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“一剧之本”权威十足，不过是导演的赋予。通常的情况是，谁执导，谁拿出剧本来。在制作影视剧的整个过程中，处于主导地位的自始至终是导演。不止是演员、美工、摄影师、化装师等，便是编剧与投资人，他们所作的努力也都应该服务于导演对影视艺术的理念与追求。影视剧的创意发端于导演，有关的人物形象，导演也成竹在胸，无论剧本是导演亲笔所写或者是他委托编剧代劳，那都是导演思想与情绪的体现，说导演必须照本宣“导”，那是把关系弄颠倒了，剧组的其他人员或许奉剧本为“圣旨”，导演却有必要，至少是可以在摄制过程中不断地修改他的剧本。
文字作者与导演在各自的领域里都是独立的，笔杆子与摄像头的功能各异，可以相互合作却无法彼此替代。由文学作者提供给导演的影视剧本必须具备文学性。于导演而言，别人提供给他的文字剧本如果没有文学性，这就谈不上进行影视剧的再创作。因为导演首先是作为读者来阅读剧本的，他能够认识的是作品本身而不是其它。可以设想，导演得到一部文学作品，是在阅读之时，文学作品中的艺术形象才开始活跃在他的头脑里，进而激发出他进行再创作的灵感与激情。也就是说，如果导演认可了某部文学作品的主题与人物，并为之感慨而兴奋，最终决定开拍，那就说明他已经被作品的文学性打动了。所以，影视剧再创作启动的关键只可能是剧本够不够文学品位。
人们对不同门类的艺术作品，其兴趣爱好与领悟感受的情形也颇多差异。比如，“转瞬”是形容时光流失的夸张手法，在文学作品中，读者不难接受，但在影视作品中，如果用眼睛一转的镜头来表示，那很可能让人感到莫名其妙；“半个世纪”是人生的大半，“风云”是沧桑世事的比喻和借代，文字蕴含的是一种耐人寻思和品味的人生感悟，至于镜头该通过怎样的影像画面进行表达，导演才是内行，因为，文字已经把意思、意境表述得十分清楚。如果导演打算借取某部文学作品摄制影视剧，他就会凭自己对影像艺术的理解、把握和个人的创作风格，以服务拍摄为前提，从原作中大量吸收养分：按原作的故事情节划分镜头，依据原作对人物环境的描写设计场景，以及借助原作中作者的叙述、评说、感慨去启发演员对戏中人物活动和对话的理解，并提出对表演、化装、摄像等方面的要求。
不是谁拿着一部文学名著就拍得出名片来的，包括原文学作者。影视剧再创作的艰难不会亚于文学原创，它的第一创作者只应该是导演。导演需要一个“本”，也会充分消化和利用这个“本”，但这并非抄袭，他不会按别人的“本”去“依葫芦画瓢”。正因为导演是影视创作的“班门”主管，所以，文学作者就不必越俎代庖，能够不去弄“斧”便好。
［影视剧本与现代小说］
随着影视制作的产业化、商业化，它已经形成了一个空前繁荣的供需市场。导演很有必要拓宽题材的来路，于是，借重文学作品已经塑造好的艺术形象进行影视剧再创作便成了首选，许多文学名著不就相继摄制成了影片吗？在这方面成功的例子已经不少，类似的情形今后还会越来越多。
同时，文学作者也会进一步关注到影视剧本的市场需求，从而向导演提供一些更加适合影视剧再创作的文学作品。而文学艺术创作在实践过程中也会发现，它可以从影视艺术中得到启示，借鉴许多技巧。
影视文学剧本是文学作者的终极成果，其次，它才是可能被影视剧导演接纳为再创作的资源。既是资源，导演就完全可以凭自己的认识去处理原著，他不必太在意旁人乃至原作者的诠释，有时，那还会是一种“借题发挥”，乃至任意自由引申生发的“戏说”。导演对原作采取“为我所用”的态度理所当然，他重新确定的执导文本只为着表达自己对原作的感受，尽管他大段大段地引用了原作中的字句。
也许，眼下正是文学与影视结缘合作，同步发展的好时机。提出影视文学或影视小说的概念，更是由于当代小说革新发展的需要，因为文学与影视艺术有着许多共通的结合点。一方面影视作品在它的创作过程中越来越显现出对文学作品的倚重，而另一方面文学也以现代影视艺术中感觉到了时代的气息。
一，语言表演艺术不断发展：一人、一扇、一抚尺的说书——又说、又唱、又弹的词话——剧团、剧院的舞台话剧——五光十色、千变万化的电影电视。这些变化导致了话本——唱本——剧本的变化。视《三国演义》、《*》为话本、唱本或小说都没有错处，但不如视影视文学剧本为现代小说的一个新品种更为恰当。话本、唱本可以把文字还原为话语与唱腔，但没有实景，表演单调，早已经不能满足观众的兴趣与需求，话剧歌剧颇受舞台局限，戏剧情景只能集中压缩到有限的几幕几场里，除了对话，别的文学语言，如对人物心里活动的描写，即使可以用旁白、独白的方式表达，仍会显出生硬笨拙，将它写入剧本往往被视为多余，这就使得舞台剧本的“可读性”大大衰减。早期的影视剧往往拒绝对话与解说是事出无奈，惟有现代影视艺术十分理想地解决了无声无语的问题，使得影视剧本与文学，特别是小说的缘分大大加深。
二，所谓小说，即微言大义，它从头至尾，不厌细微末节，一路滔滔“说”到底。叙述、描写、解释、说明、慨叹，设问、议论全是作者在“说”，不“说”不成小说。影视剧则是将这些“说”与表演结合起来的最好形式。当然，剧本提供给影视剧的“说”只是一种“养料”，必须经过导演与演员“消化吸收”而后才有可能变成了影视剧的有机成分。如果不能融入戏剧情节之中，不能形成作为主体的影像画面，像新闻述评主持人的长篇大论，人物访谈双方的滔滔对话，即使语言艺术展示得很精彩，也跟影视艺术无关。
小说有三个要素：人物形象、故事情节、时空环境。而这些同样是影视剧不可或缺的“根本”。只是，影视剧的放映有时限性，电影一般为个半小时左右，电视剧虽然可以分集连续放映，但每集的放映也多在一个小时以内。既然是影视文学剧本，它就必须根据这个“时间眶架”划分出与之相应的节次，安排好故事情节，以完成人物形象的塑造与主题的深化。
有人按文章的长度来推算镜头的长度，这并不可靠。有时候，剧本一句话够全剧组忙乎十天半月，拍出来很长一段戏。如战争场景：血流成河，尸横遍野；有时候，大段大段的文字，如人物的肖像描写，一个特写镜头就处理好了；还有些时候，能“写”的不好“拍”，能“拍”的“写”不出，像电影《泰坦尼克号》沉没时那种惊心动魄、大悲大壮的场景氛围：它主要是拍摄现场景观的实在性以及灯光的明暗变化、音响声浪的模拟混合、模型的制作演示、推移摇拉的拍摄方位以及远中近镜头的组接等等方式和技巧造成的。那种独特的直观直觉的视听效果多少文字也描绘不出，如果勉为其难，结果很可能出乎预料：原来那大段大段的文字描写竟然显得琐碎而苍白，它已经称不上文学语言了。所以说，将文字变成影像，是一个点化出新的过程。颇具“可读性”的文学作品能否成为“可视性”很强的影视剧，最终要取决于导演的艺术功力。
决定影片放映时间长短的重要因素应该是故事情节的演绎，当然，对于文学作者来说，根据故事情景大体估算一下影片可能需要的时间必不可少，但这也不可能绝对准确，因为，导演的剪刀自有它的选择标准与取舍尺度。
三，不仅文学剧本的整体结构，大部件（章节）必须与影视剧的分部分集相对应，便是文学剧本的自然段落也应大体上适合影视镜头的划分与剪接。
电影电视由不断变化的动态画面组成，他的场景切换简捷方便，时空变化十分迅速，这大大推进和加速了故事情节的发展和人物性格的展示，在这方面，电影电视无疑是一门颇为现代化的艺术。
人们随着生活节奏的不断加快，思维方式也必然发生变化。现代小说讲的“意识流”；影视作品讲的“蒙太奇”，这些东西，都是建立在一种跳跃式的联想思维上。更为可喜的是，当代影视作品已经成功地培养和提高了广大观众的艺术领悟能力，形成了一种快节奏的观赏习惯，他们对频繁切换镜头的影视艺术手法已经不再感到眼花缭乱了。
有人哀叹小说已经“死亡”，这只能说，是许多人感到了当代小说创新的必要性。其实，任何文学体裁都处在不断代谢的过程之中，小说也需要不断革新，革新无疑很艰难，但忧心小说因此“死亡”则大可不必。就像这里讲的“文学剧本的自然段落应适合影视镜头的剪接”，它不只是给影视剧的再创作提供了方便，更重要的，它也是小说创作革新的一条思路。当前，人们的思维方式与艺术观赏习惯的变化，也不完全是影视艺术的功劳，它首先是社会发展的必然。一些艺术手法也不是影视剧所独有，仅仅是它使用这些技巧的经验积累和运用更为成熟，传播与推广更加普及罢了。例如，“枯腾老树昏鸦，断桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯。”还有“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”一类诗句，它写景叙事的方式就十分类似影视镜头的链接与切换，反过来，你说影视镜头的剪接体现了诗句跳跃性的结构方式也未尝不可。本来，文学作品中的分行、分段、空行、空页与影视镜头的划分链接，其组合与结构艺术部件的作用是相同的。现代小说要进一步发展，关键问题是如何加快叙事的节奏，只有扬弃那些“花开两朵，话说两头”式的过度性字句和段落，频繁调度调度时空景场，这才有可能使文字变得简洁洗练，文章的结构也才会更加紧凑。不过，有时候，导演为增强视觉效果，使画面富于变化，也会把一些连贯性很强的情节剪切开来交叉链接，而文学作品大概没有必要把段落弄得如此零碎。
四，既然影视剧本是文学体裁的一种，它就不可能放弃文学特有的艺术手段。比如，像这样描写人物肖像的文字：“黄大香三十岁不足，头额稍高，也显得敞亮，这似乎有失女性的清秀温柔，但是，与她那方正的脸盘相配，又自有一种端庄持重的仪态。特别是，当笑容从她那恬静的嘴角舒展开来，稍稍露出一排整齐洁白的牙齿时，则更能显示出女性美的神韵：这是青春焕发出来的和悦光彩，也是成熟展现出来的慈善容颜。”在电影里，人物的年龄与相貌早为导演对演员的选定、化装师的装扮和摄影师的配光决定了，上述文字似乎纯属多余。而且，像黄大香那种笑容，单凭这两行文字的描述更是无法模拟，演员只有在完全把握住了这个角色的心态神韵、精神风貌之后，凭借他自己的生活体验，才会自然而然地表演出来，可这时侯已经不在乎究竟是怎样的一个具体笑法，只要求做到神似就好。于文学作品而言，类似的肖像却描写却正是启示和引导读者（也包括导演与演员）在阅读时逐步心领神会，最终获得一个完整的、性格鲜明的人物形象不可或缺的一环，不写这些还绝对不行。
不仅肖像描写，环境描写也一样。像小说《左青石》一开始就用了大段的文字去描写青石镇的景物，写青石峰、青石庵、青石桥、青石长堤、青石铺成的街面，以营造出一个古朴、偏远、闭塞、迟滞的社会环境与自然环境，不写这些，故事无法铺展，人物无处安放。电影同样少不得类似的场景，但它的表达似乎没有这么的“烦琐”，一二个推移摇拉的外景镜头就足以解决问题。导演执导的文本也许就一句话：一处南方的山乡小镇。导演之所以可以这样交代，是因为他不必面对读者，只要心中有数就行，他的“烦琐”功夫不在纸上而在选景、布景、取景上。导演“胸有成竹”不必形成文字，文学作者“胸有成竹”却必须书写成文，因为读者，包括导演都必须得看看那根“成竹”究竟如何，是否适合影视剧的拍摄。尽管很有可能那个集中了一大堆青石结构景观的小镇子不易找到，或许它本来就不存在，然而，体现于个性之中的那种共性：古朴、偏远、闭塞和迟滞，具有这些特�