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梅兰芳广拜名师，向秦稚芬、胡二庚学花旦戏，向陈德霖学习昆曲旦角，向乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁、孟崇如、屠星之、谢昆泉等人学习昆曲，向茹莱卿学习武功，向路三宝学习刀马旦，向钱金福学小生戏，也曾受教于王瑶卿。
梅兰芳十岁登台，串演昆曲《鹊桥密誓》织女，老师吴菱仙将他抱上椅子，登上烛光摇曳的“鹊桥”，首次面对观众。
梅兰芳十四岁进戏班，在演出实践中进步较快，三年多后，北京各界品评京剧演员，梅兰芳列第三，称“探花”，有如新月东升。
1913年，梅兰芳十九岁，首次在上海演出。挂头牌的王凤卿名气甚大，年长梅兰芳11岁，而梅兰芳不为上海观众所知。头三天演出《玉堂春》等戏成功，后四天演出《雁门关》等戏也成功，上海观众初识梅兰芳的份量。王凤卿就让梅兰芳演“压台戏”《穆柯寨》。梅兰芳抓紧七天时间，跟琴师茹莱卿学会这出戏，以青衣演刀马旦，出色演成穆桂英这一人物，受到热烈赞赏。王凤卿又传授《枪挑穆天王》，第二天就上了舞台，令观众大饱眼福。接着又向王蕙芳学会头本《虹霓关》，梅兰芳在其中饰演刀马旦，而在接下来的二本里饰演青衣，又令观众耳目一新。这次在上海演出四十五天，“北京第一青衣”梅兰芳的名字在上海叫响。
梅兰芳与王凤卿合作十八年，亲如弟兄，直到王凤卿身体不好，才中断合作，其子王少卿留在梅兰芳身边，成为梅兰芳的琴师。
3，善于探索，勇于革新
梅兰芳横空出世，是在艺术竞争中富有节奏的不断超越，是在对艺术广泛学习领悟中富有品位的不断升华，是在继承、革新、创造中富有成效的不断进步。
从1913年到1921年，梅兰芳三赴上海、两赴天津、一赴日本，留心新的艺术潮流，关注“文明戏”，创演时装戏，与以创新闻名的欧阳予倩形成了“北梅南欧”的声势。从1915年4月1916年9月这一年多时间里，他所演的几十出戏，按戏剧服装来分，就有四类：老戏装的，时装的，新古装的，昆曲的。这种广泛实践，对后来“梅派”风格形成，有着重要影响。
梅兰芳在上海与吴昌硕等多位书画艺术家订交，在北京与齐白石等众多书画艺术家订交，他们都成为他艺术上的良师益友。
梅兰芳还与“京师大学”等大学的师生和一些文人交往，从而有利于活跃思想、拓宽视野。
梅兰芳在一种超负荷的艺术实践中，戏路宽，创新多。1921年“崇林社”的五张戏单，印证着梅兰芳此时的功力与叫座：
1月8日，梅兰芳唱倒数第二《奔月》，属古装新戏；
1月9日，梅兰芳与杨小楼合唱大轴《金山寺》，属昆曲，杨小楼配演伽兰；
2月2日，大轴戏为集体反串《蚆 蜡庙》，梅兰芳演黄天霸，杨小楼演张桂兰，余叔岩演朱光祖，郝寿臣演张妈；
2月16日，梅兰芳、王凤卿合唱大轴《庆顶珠》，传统老戏。
2月25日，梅兰芳与王凤卿、姜妙香合演大轴《牢狱鸳鸯》，属老戏服装的新戏。
梅兰芳在与这些技艺非凡的名演员合作之中，广泛汲取中国戏曲艺术的精华，从而成为这一艺术的伟大代表。
梅兰芳对戏曲艺术的建树是多方面的，比如，从前的京剧伴奏并无二胡，1923年在排演《西施》时，梅兰芳与琴师徐兰沅、王少卿多次尝试，决定增加二胡，从此，二胡成为京剧伴奏的“三大件”之一。梅兰芳对艺术总是别具慧眼，审慎而准确，因而他的改进成果往往能流传下来。
梅兰芳的剧目，有从前传下来、经他加工而成的，如《宇宙锋》等，有新创编的，如《生死恨》等。有一次梅兰芳从“天女散花图”获得启发，又查阅佛经，遂与齐如山等人讨论，而成《天女散花》一剧。《邓霞姑》这出时装戏是听人讲了一个时事新闻，梅兰芳等人自己编的。古装新戏《一缕麻》内容得之报头短篇小说，是真人真事。梅兰芳读了小说，决定改编；该戏在京津产生很大影响，竟使一位姓万的女士得以解除了不合理的婚约。
京剧红火，昆曲衰落，有时京剧中偶有昆曲片段，观众则不耐烦。梅兰芳说“有许多前辈经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来。”梅兰芳向老前辈陈德霖、乔蕙兰、屠星之等人学习昆曲，并且从苏州请来谢昆泉住进梅宅教授昆曲，在这样众多顶级的昆曲老师指导下，梅兰芳一口气学会二十多出传统昆曲剧目。他冒着遭观众冷遇的风险，集中演出了一段时期的昆曲，使昆曲在北京一时蔚然成风。深厚的昆曲底蕴，成为“梅派”艺术的重要根基。
电影是二十世纪新艺术，使戏曲与电影发生密切关系，梅兰芳是一个开拓者，从1920年拍摄无声戏曲电影《春香闹学》，到1960年拍摄戏曲片《游园惊梦》，这一努力四十年不绝。
4，功圆力满，梅花璀璨
梅兰芳的艺术高雅脱俗，有独特的气质韵味，成为美的楷模、真与善的化身。
1917年谭鑫培逝世前，北京戏曲界是“谭、杨、梅”鼎足三分，后来是“杨、梅并世”。
1921年，杨小楼、梅兰芳二人合组戏班“崇林社”，取二人之姓的偏傍为“林”，以示平等。此时杨小楼四十多岁，有“国剧宗师”之誉，梅兰芳二十多岁，为后起之秀。
1922年梅兰芳赴香港演出，人流聚涌，港九之间交通被阻四个小时。梅兰芳轰动香港，有一次在某饭店就餐，涌来瞻观的群众达数千之众。
梅兰芳与谭鑫培合演《汾河湾》，齐如山写信提出，当薛仁贵在寒窑外独唱时，柳迎春要有所反应，而不能光是背朝观众坐着。梅兰芳经过琢磨，在下次演出时就突破这一传统，观众觉得新鲜、有理，叫起好来。谭鑫培也不认为梅兰芳在夺他的戏，而且加以鼓励。梅兰芳在很多传统剧目的演出中，都这样虚心听取意见，以新鲜的理解去填补艺术空白，使旧戏焕发出新的艺术意味，“梅派”艺术就这样一点一点地积累、成熟。
尚小云、杨小楼等人演出《楚汉争》，全戏二十多出。齐如山等人改编为不足二十出的《霸王别姬》，由梅兰芳与杨小楼于1922年首演成功。梅兰芳对此剧的修改持续二十多年，一直改到只剩八出，可见艺术创造之艰难。
1933年间戏院前排的一般票价：
梅兰芳每张二元
程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良每张一元二角
高庆奎、郝寿臣同台，杨小楼、郝寿臣同台，每张一元以上
言菊朋、谭富英、王又宸、雷喜福，每张一元以下
1927年评选“四大名旦”，梅兰芳名列榜首。这一评选活动，意味着舞台由老生为主，转为旦角为主，推动了整个戏曲格局的变化，梅兰芳的重要历史作用是十分明显的。
梅兰芳排演新戏之后，并不随手扔掉，而选择其中基础好的，认真雕琢，最终成为经常上演的优秀剧目。这样由新变旧，推陈出新的剧目，形成了久演不衰、享誉天下的“梅八出”，即《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《抗金兵》、《生死恨》。加上晚年排演的《穆桂英挂帅》，真是“梅花九出飞满天，香飘四海春长在”。
5，境界高远，出神入化
《宇宙锋》在老辈名旦的演来，只唱不做、也无表情。梅兰芳吸收花旦擅长的做工和表情来加以改进。他说，“赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面目；自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都要在极短时间内变化出来。”
“梅派”名剧，都是像《宇宙锋》这样把戏“抠”出来的，是长期、艰苦的艺术创造。
梅兰芳年轻时陆续排演《嫦娥奔月》、《天女散花》、《廉锦枫》、《洛神》、《西施》等新戏，抓住了“歌”，使若干重要唱段风靡一时；
他还抓住了“舞”，如绸舞、花镰舞、袖舞、拂尘舞、剑舞、羽舞、盘舞等，歌舞结合，美仑美奂；他还抓住服装设计这些环节，比如《太真外传》杨贵妃“入浴舞”、“出浴舞”的服装，所表现的“古典美”令人获得极大艺术享受。
早期梅兰芳排演的《宦海潮》等时装新戏，把崭新的文化冲突带进古老的京剧，突破了传统的审美观念。
中年以后的梅兰芳精雕细琢“梅八出”，他的表演凝炼简约、以一当十，透出强烈的中国文化气息，达到深不可测的程度。“梅八出”在世界艺坛上成了“中国文化”的舞台象征。
梅兰芳不追求廉价的剧场效果，而追求观众内心的领悟，他的“歌、舞、戏、功”，一招一式，浸透着中国古典文化的深厚意蕴，人们欣赏梅剧，就进入中国文化之中，受到一次真、善、美的洗礼。
梅兰芳谈他表演昆曲《游园惊梦》说，“刻画杜丽娘的心情，是有三个层次的转折”，他详细分析了这三个层次，第一，“春香已不在面前，所以‘怀人幽怨’的心情就表面化了”，第二，“理想人物在梦中出现了，梦中的情绪是奔放的，这是杜丽娘在全剧中最愉快的一段”，第三，“梦醒之后，有些惘然若失的意思，当着母亲的面却要故作镇定，母亲走后，又细细回忆梦中的情景”。他在演唱时努力准确把握这些分寸，这就能引导观众进入杜丽娘的内心世界，而不是为演员的一两声婉转的歌唱去喝彩。
人们用“大气、大度、大方”来形容“梅派”艺术，“梅先生不使花腔，不卖绝技，一招一式、一字一腔，都像是‘大路活儿’，可是偏偏没法儿学，学不到家。”人们意识到，“美”的秘密，在于“文化”之中，只有不断积累文化底蕴，才能攀登艺术高峰。
程砚秋唱得极为讲究、深刻，使观众身心沉潜婉转之中，尚小云唱得火炽热烈，如竹筒倒豆，痛快淋漓，荀嗓略欠，但唱得俏皮，关键处掀起狂潮。而梅兰芳，一出《宇宙锋》不过三十二句唱词，一出《贵妃醉酒》只用了一个“四平调板式”，一出《奇双会》用的只是“吹腔”。不是梅兰芳嗓子不好，不是梅兰芳唱法不讲究，不是梅兰芳不想用大段唱腔来倾泻情感，这些，梅兰芳在早期已经实现，中年以后，他更注重的是如何真正恰如其分表现人物和剧情，表演出那种内在的深刻的文化本质来，从而达到艺术的大美。
拍摄戏曲片《游园惊梦》时，梅兰芳已经六十几岁，扮相、身段、嗓音，都不能跟青壮时相比，但他通过演唱《步步娇》、《皂罗袍》、《山坡羊》几支曲子，把明代伟大剧作家汤显祖写出来的那种深邃文学意境表现得出神入化，有欣赏水平的观众这时将会抑制喝彩，而如饮甘露一样享受艺术之美。
梅兰芳在舞台上塑造了众多令人难忘的女性形象，以“梅九出”来说，有《霸王别姬》虞姬、《宇宙锋》赵艳容、《奇双会》李桂枝、《贵妃醉酒》杨玉环、《洛神》洛神、《凤还巢》雪娥、《生死恨》韩玉娘、《抗金兵》梁红玉、《穆桂英掛帅》穆桂英。其它还有苏三、白娘子、色空、西施、红线、廉锦枫、柳迎春、嫦娥、天女、杜丽娘、肖桂英等等，可总称为“梅兰芳的女性们”。
梅兰芳既美又深地表现这些女性真实而复杂的内心世界，从而完美塑造出她们的性格形象。这些艺术形象表现和丰富了中国文化，而与现代的和世界的人们发生着联系。梅兰芳能从容地接待英国萧伯纳、印度泰戈尔这样世界级文学大师，能和谐地与美国卓别林、苏联斯坦尼斯拉夫斯基、爱森斯坦这些世界级艺术家愉快交流，在国内也从容和谐与宋庆龄、鲁迅、吴昌硕、齐白石等各界名流相处，就因为他具备相应的深厚文化底蕴，他的艺术深深地扎根其中。
6，新的创立，美的完成
“花衫”，或说是一个行当，或说不必称行当，但从行当角度来说明梅兰芳的表演艺术，则无疑义。“花衫”是梅巧玲与门生余紫云开创，王瑶卿有所发展，而梅兰芳使之发展完成。主要就是突破行当的森严壁垒，吸收花旦、刀马旦的表演，为塑造青衣人物服务。经过半个世纪的锲而不舍，梅兰芳终于形成完全崭新的青衣表演艺术，“梅八出”是光辉成果，《穆桂英挂帅》是晚年的一次综合展示。
梅兰芳对“花衫”发展与完成，有着明显的发展轨迹，有研究认为，是起步于《汾河湾》，成型于《太真外传》�