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坡的光荣和苦恼，在爱伦
坡身上梦成了
作为象征的瓦莱里
把惠特曼的名字与保尔
瓦莱里扯在一起，粗看起来，是一种随
意的、（说难听些）愚蠢的做法。瓦莱里才高八斗又一丝不苟，而惠 特曼则是一位前言不搭后语的、狂放不羁的乐天派；瓦莱里以体现精 神迷宫著称；而惠特曼却以身体的感叹而闻名。瓦莱里是欧洲的象 征，是他体弱多病的晚年的象征；惠特曼则是美国的早晨的象征。整 个文坛似乎不能同意将诗人这个词用在两个最为对立的人物的身上。 但是有一件事却把两者结合在一起：他们的作品作为诗歌，都没有作 为作品所创造的一个典范诗人的标记那样有价值。因此，英国诗人拉 塞勒斯 艾伯克龙比会称赞惠特曼，“用他丰富而可贵的经验，创作 了那个生动的、个体的形象，那是我们时代的诗歌中没有的、真正伟 大的东西：他自己的形象”。这个评语既模糊又用了最高级，但是它 有一个特别的优点，就是没有把作为文学家和丁尼生的崇拜者的惠特 曼，同《草叶集》中那个半神的主人公等同起来。这一区别是有意义 的；惠特曼是根据一个想像中的我来写他的诗歌的，这个我一部分是 他自己，一部分是他的每一位读者。所以会产生使批评界恼火的分歧 意见，所以他会在写诗歌的创作日期时习惯于写上连他都不认识的地 名，所以他在某部作品中写了他出生于南方，而在另一部作品中说 （实际上也是） 出生在长岛。 惠特曼的创作意图是想定义一个可能的人
沃尔特
惠特曼
一个粗心大意无比的乐天派，同样夸张，同样缺乏真实感的是瓦 莱里的作品所描绘的人物，后者不像前者那样去赞美博爱、热情和乐
观等人类的能力，而是颂扬思想的优点。瓦莱里塑造了埃德蒙
泰斯
特。这个人物可能是我们这个时代的神话之一，如果大家在内心里不 认为这纯然是瓦莱里的活人的鬼魂的话。对我们来说，瓦莱里就是埃 德蒙
泰斯特。就是说，瓦莱里是爱德加
爱伦
坡笔下的杜宾先生
和神学家心中那难以想像的上帝的化身。这一点无疑不是真的。 叶芝、里尔克和艾略特写过比瓦莱里更值得记忆的诗歌；乔伊斯 和格奥尔格对自己的写作手法作过更深刻的修改（也许法语不如英语 和德语容易修改）。但是在这些著名作家的作品后面，没有一种可以 与瓦莱里的个性相比的特色。即使这种个性在某种程度上是作品的布 局，也不能改变这样的事实，在一个卑劣的浪漫主义时代，在纳粹主 义和辩证唯物主义、弗洛伊德教团的占卜师们和超现实主义的商贩的 忧郁的时代，呼吁人们保持清醒，这是瓦莱里过去所做（现在继续在 做的）的功德。
保尔
瓦莱里在去世后给我们留下了一个对一切事物都非常敏感
的人的象征：一个认为一切事物都是一种能启发一连串思考的刺激的 人；一个能传播自己区别于他人的特点的人；一个我们可以像威廉 赫兹利特①说莎士比亚那样说，他没有什么是自己的；他是一个作品 还没有写完，甚至还没有确定其包罗万象的能力的人；一个在崇拜鲜 血、土地、激情等普遍的偶像的世纪中，总是偏爱清醒地思考之乐和 追求秘密的秩序的、冒险的人的象征。 年，布宜诺斯艾利斯 黄锦炎译
① 威 廉 赫兹 利特 （ ，英国作家、评论家、著有《莎剧人物》、评论集 《英国戏剧概观》及散文集《席间闲谈》等。
关于奥斯卡
王尔德
提起王尔德的名字就是提起一位也是诗人的花花公子，就是使人 想起一个既戴领带又用比喻的、叫人吃惊的绅士形象，也使人想起艺 术的概念就如精选的、秘密的游戏 格奥尔格的挂毯方式
休
维雷克的挂毯和斯蒂芬 世纪疲惫的黄昏和那令
以及诗人就如一个勤奋的人造魔鬼（《普林
尼》， 第二十八章第二节） ， 就是使人想起
人压抑的温室和化装舞会，这些回忆无一是虚伪的，但所有的回忆， 我认为都是部分的真实，它们不是相互矛盾，就是忽视了明显的 事实。 让我们来探讨一下，比如说，王尔德是一位象征主义者，一大堆 事实可以作为论据：王尔德在 后又是颓废派的盟主；丽贝卡
利
年是唯美主义者的领头人，十年 韦斯特①曾背信弃义地指责他（《亨
詹姆斯》，第三章），把“中产阶级的标记”强加于后者；诗歌
《长生鸟》的用词经过精心推敲；王尔德是斯温伯恩和梅里美的朋友。 一个重要的事实却驳斥了这种说法：无论在诗歌还是散文中，王尔德 用的句法总是非常简单。在众多的英国作家中，没有一个像王尔德那 样使外国人易懂。无法解读一段吉卜林的文章、一节威廉 莫里斯诗 句的读者，一个下午就可以读完《纺纱女工的爱好》。王尔德的韵律 是自然的或者想显得自然的；他的作品中没有一句实验性诗句，像那
①丽贝卡 药列车》等。
韦斯特 （
， 英国女小说家和评论家， 著有《叛逆的含义》、 《炸
位冷酷而博学的亚历山大
德
莱昂内尔
约翰逊
：孤独与基督在
一起，孤单而忧伤，被人类遗忘。 王尔德在技巧上的平庸可以用来作为证明其内在的伟大的论据。 如果王 尔德的作品与 他的名气一致 ，那作品中 就会全像 “游 牧的宫 廷”或“花园的晨昏”之类的生造语句了。王尔德作品中，这种生造 语句很多，我们只要回忆一下《道林
格雷的肖像》的第十一章或者
《妓女之家》或者《黄色交响曲》就行了 赫思基斯
但显然都是陪衬性质的。 立克茨③和 皮索内斯的书
王尔德可能应用这些“王袍的碎片”：这个词语查尔斯 皮尔逊④说是王尔德所创，可是在致洛斯
简的前言中就用过。这件事也证明，人们常常把王尔德的名字跟装饰 性的文字联系在一起。 几年来，反复阅读了王尔德的作品，我发现了他的吹捧者们似乎 想都没有想到过的一个事实：这个可以证明的基本事实是王尔德几乎 总是有道理的。《在社会主义下人的灵魂》不但令人信服，而且也是 正确的。在《帕尔马尔报》和在《发言人》中他写了许多杂记，文章 中有大量精辟的见解 ，超过了莱斯利 品。玩弄雷蒙多
斯蒂芬和圣茨伯里的最佳作
罗里奥 的那种拼凑艺术 ，这也许适用于他的某一
句戏言（“一张见一次总是要忘记的那种英国脸”），但不适用于“音 乐向我揭示一个未知的但可能是真实的过去”的见解（《作为艺术家 的 批评 》 ） 者 ， “所有 的 人都 摧 毁所 爱之 物（《 里 丁监 狱之 歌 》） 或 ” ， 或 者 另 一 句： 一 件 事 的 后 悔 就 是 对 过 去 的 修 正 。 从 深 处 》 ） 者 “对 （《 ” 或 另一句堪与莱昂
布洛瓦或斯维登堡相比的，“每时每刻没有一个人
①亚历山大 ③查尔斯 ④赫思基斯 传》 。
⑤雷蒙多 “开明博士 ” 。
德
莱昂内尔
约翰逊
，爱尔兰诗人。
原文为英文。 立克茨 皮尔逊 ，英国艺术家和出版家。
，英国艺术家和传记作家，
卢尔（约
年出版《王尔德
， 称 人
罗里奥，即西班牙中世纪神秘主义者拉蒙
不是他过去是的和他将要成为的”。我抄录这些不是要读者崇拜；我 引证这些是作为一个非常多面性的思想的迹象，通常认为这是王尔德 的一个特点。此人，如果我没有受骗的话，远不止是一个爱尔兰的马 雷亚斯；他是 世纪的人，有那么一次迁就过象征主义的玩意儿 ， 像吉本 ，像 约翰逊 ，像伏尔泰那样 ，他是一位有才智而 且有道理的 人。是个“说坏话开门见山的、古典之极的人”。他给了这个世纪它 所要求的东西，给大多数人的是叫人落泪的喜剧，给少数人的是语言 的阿拉伯图案。 他以一种随意的成功创作了截然不同的作品。完 美却损害了他；他的作品是如此和谐，以致可以使人觉得是当然的甚 至不足挂齿的。我们难以想像，世界上没有王尔德的警句会怎么样， 而这个困难也降低不了它们受欢迎的程度。 一个旁注。奥斯卡 王尔德的名字是与平原的城市相联系的：他 的荣耀是与判决和监狱联系在一起的。然而（这一点赫思基斯
皮尔
逊很好地感觉到了），他的作品的基调是快乐，相反，切斯特顿作为 肉体和精神健康的典型，他的宝贵的作品总是差一点就要变成噩梦； 恶魔和恐怖总窥视着他的作品；在最平淡的章节里，它们会以恐怖的 形式出现。切斯特顿是个想恢复童年时代的人；王尔德尽管有恶习和 不幸，却保持着一种不可摧毁的天真。 诚如切斯特顿，如安德鲁 兰，如鲍斯韦尔一样，王尔德也是那 种可以不顾评论界的批准，甚至有时不顾读者是否通过的人，因为与 他交往所给予我们的快感是不可抗拒的、持久的。
黄锦炎
关于切斯特顿
因为他不能驱除 来自树木的恐怖 切斯特顿： 《第二个童年》
爱伦
坡写的纯然是鬼怪恐怖或者稀奇古怪的故事。爱伦
坡是
侦探小说的发明人。这一点正如他不把两种体裁混在一起那样不容怀 疑。他没有硬让绅士奥古斯特 杜宾去注意人群里那个人的前科或者 去解释在红黑相间的大厅里使那个戴面具的普罗斯佩洛王子暴死的化 装舞会 。与此相反 ，切斯 特顿却热衷而且 乐意描写这类破 案绝技 。 《布朗神甫》传奇中的每个故事都是一个谜，然后提出鬼怪式的抑或 神奇的解释，最后另外用普通的道理作出解释。高明的手法并没有写 尽这些虚构短篇小说的优点；我认为，在这些小说中可以看出切斯特 顿的历史密码，切斯特顿的象征或者说他的镜子。他的模式多少年来 在多少书中（《知道得太多的人》、《诗人与疯子》、《邦德先生的悖 论》）不断被重复，似乎证明这是一种基本形式，而不只是一种修辞 技巧。本文想对这种形式作一下阐述。 在此之前，有必要重新审视一下某些极其明显的事实。切斯特顿 是一位基督教徒，切斯特顿相信拉斐尔前派（《关于小而白而且清洁 的伦敦》）的中世纪，切斯特顿与惠特曼一样认为 人生本身就是一
①原文为英文。
个奇迹，任何不幸也不应该消除我们可笑的感激。这些认识可能是正 确的 ，但 意义却有限 ；认 为这些就可以界 定切斯特顿 ，那 是忘记了 “一个信条是一系列思想和感情的最终归宿，而人则是整个系列”。在 我国，基督教徒们颂扬切斯特顿，自由思想家们则否定他。就像所有 信奉某一信条的作家一样，切斯特顿由信条来评判，受信条谴责或褒 奖。他的情况与吉卜林相似，人们总是以英帝国的眼光去评价后者。 爱伦 坡和波德莱尔，就像那个受罪的乌里森
德布莱克，一心
要创造一个恐怖世界：他们的作品中自然会出现许多恐怖的形式。而 切斯特顿，据我看他不会容忍别人称他为噩梦编造者，一个人造魔鬼 （《普林尼》， 第二十八章第二节） ， 但他无法避免经常要涉及一些残酷 的场面。他要设问，难道一个人有三只眼睛，一只鸟有三张翅膀，他 要背叛那些泛神论者，说在天堂里发现了一个死人；要说天使合唱团 的神灵们没完没了地长着同一张脸；说一座镜子的牢房；说一个没有 中心的迷宫；说一个人被金属的机器人吞食；说一棵吃鸟的树，上面 不长树叶而长羽毛；他想像（《名叫星期四的人》，第六章）在世界的 东部边缘有一棵树，已经超越而且不成其为一棵树了；在西部边缘有 什么东西？一座塔，单说它的建筑就是邪恶的。他把近的东西定义为 远的东西，甚至是凶残的东西；如说到他的眼睛，他用《以西结书》 （第一章第二十二节）里的话把它们称作一个可怕的水晶；如说夜晚， 他会修改一下古代的恐怖说法（《启示录》，第四章第六节），把它称 作为长满 眼睛的魔鬼 ，这 在小说《我是怎 样见到超人的》 中也很明 显，切斯特顿跟超人的父母交谈，当问到他们的儿子整天关在黑屋子 里长得是否漂亮时，他们提醒前者，超人有自己的标准，应该按他的 标准去衡量（“在这方面他比阿波罗美，当然这是从我们下层的看法 ……”）；后来他们又承认，要握一下超人的手不容易（“请您理解； 他的身体结构是非常特别的”）；再后来，他们竟说不清超人长着毛发 还是羽毛。一股风吹来把超人杀死了，几个人抬出一口棺材，那样子 不是人睡的。切斯特顿用嘲讽的口吻叙述了这个怪胎学的幻想故事。
这种例子可以举出许多，它们证明切斯特顿不愿意学爱伦
坡或
者卡夫卡，但是在塑造他的自我的黏土中有一种倾向于噩梦