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１９０９年夏天，巴勃罗在绘画上的求索变得更加执着，他对宇宙万物的探究精神也比以往更加强烈。这时，他渴望西班牙、渴望奥尔塔，渴望十年前他曾在那里体验过的和谐与精神上的升华。巴勃罗与费尔南德再次来到巴塞罗那，他们只在那里逗留了很短的时间，便同巴拉斯一同前往奥尔塔。巴勃罗在奥尔塔又一次体验了生活的朝气，感到鼓舞和无比振作。但他和费尔南德在一起生活已不像以前那样愉快了。他们之间愈来愈疏远，费尔南德试图重新唤醒他的兴趣和往日热情，开始做一些不固定的家务事。但是，她在巴勃罗身上所唤醒的，却是他偶尔爆发的怒火。毕加索传３１
第三章 漫游爱河
回到巴黎，巴勃罗迁到皮加尔宫附近克里希大街１１号一幢宽敞豪华的画室公寓。但豪华舒适的生活并没能加深巴勃罗与费尔南德之间的感情。
１９１２年，巴勃罗在克利希大街附近的艾尔米塔什啤酒店认识了一位美貌、苗条的女子玛塞尔汉伯特。玛塞尔的丈夫也是一名画家，叫马西库。马西库为了绘画整天废寝忘食，常使玛塞尔感到孤独和冷清。巴勃罗被她的温柔恬静所吸引，他内心炽热的火焰也点燃了玛塞尔的热情。不久，他们便各自背着自己的爱人，一块到亚威农谈情说爱，游山玩水。巴勃罗又一次堕入了情网。而费尔南德无法忍受巴勃罗移情别恋，就同一个未来主义画家私奔了。自此，巴勃罗与费尔南德长达十年的同居生活结束了。
巴勃罗与玛塞尔搬到亚威农附近的索古，开始了三幅油画的创作。他爱玛塞尔，并亲切地称她伊娃。伊娃在巴勃罗的生活中占据了大部分位置，他常在他的作品上签上“我爱伊娃”，“我的朱丽叶伊娃”等字样。
巴勃罗从克利希大街搬到蒙帕纳斯区拉斯帕伊大毕加索传３２街２４２号，这也是他和诗人、画家以及像托洛茨基这样的政治流亡者聚集的地方。战争与革命的空气四处弥漫。环绕在他周围的暴力和腐朽搅得他心乱如麻。从他的作品《报纸与小提琴》、《瓶子、杯子与报纸》中可以看出巴勃罗所描绘的世界是病态的。
巴勃罗还在奋斗，他坚持画素描。渐渐的，巴勃罗的名声以其作品为前导，飞跃过法国的边界，传遍了慕尼黑、柏林、科隆、布拉格与纽约。１９１４年３月２日，在巴黎罗奥饭店举办的拍卖会使巴勃罗作为画家成功地打入了这一艺术市场。巴勃罗的天才变成了法币。
１９１５年１２月１４日，伊娃病逝，巴勃罗悲痛欲绝。情人的去世，战争爆发造成朋友们的失散，巴勃罗深深陷入了孤苦之中。正当巴勃罗苦闷之极的时候，具有天才鉴赏力的一位２７岁的诗人、编导高克多邀请巴勃罗为俄国芭蕾舞团设计布景和服装，将立体主义与舞台艺术相结合。自从战争使巴勃罗孤苦伶仃以来，另寻门户的机会对他有种不可抗拒的力量。他答应了高克多的邀请，１９１７年来到意大利罗马，高克多编导的芭蕾舞《游行》带着巴勃罗设计的神奇布景和服装上演了。
在芭蕾舞团的演员中，有一位容貌姣好、眼睛里总有一丝高贵的忧郁的俄国芭蕾舞女演员引起了巴勃毕加索传３３罗的注意。使他忘却了伊娃，重新燃烧起炽热的情火。
奥尔迦科科洛娃是帝俄一位将军的女儿，从小喜欢芭蕾舞，但成功之门却久久不向她开启。奥尔迦的异国风彩，国度神密，使她成为巴勃罗眼中迷人的尤物，成为他一见倾心的恋人。而奥尔迦则是想通过作巴勃罗的妻子以攀上她所渴望的社会地位。１９１８年，巴勃罗与奥尔迦在巴黎一座东正教教堂举行了一个俄国式的婚礼，实现了他们俩人的共同愿望。
战争结束了，一个现代世界诞生了。没有既定的方向，也没有幻想，一切都不同于往常，到处是怀疑和忧虑。历史的天平已从现存的秩序倾向背叛旧秩序的一方。“四猫酒吧”的朋友和“洗衣船”的叛逆者选中这个机会，活跃在古董商与拉波埃蒂路的现代画廊之间。
如果说巴勃罗是一个花花公子或一头社交的雄狮，一点都不过份。但是，至善主义与艰苦奋斗仍主导着他的性格。１９１９年，由巴勃罗设计布景和服装的舞剧《三角帽》在阿拉伯罕剧院首演，巴勃罗专门为卡尔萨文娜设计了一套服装，被演艺界称作是：“一件用粉红色丝稠和黑色花边作成的形式最简洁的超级杰作；它是超出人种学角度复制某种民族的象征。“在越来越多的评论家和热心的收藏家中，他纯粹是位天才。他使艺术天才具体化了，在一个追求进步观毕加索传３４念的时代里，他敢说自己作品并无进步可言：“我的艺术中所采用过的几种方式，不应该被认为是革新，或是向着未知的绘画的观念迈出的步伐。”他说：“我从来没有进行过尝试或实验，我无论有什么话要讲，都是以我觉得应该采用的方式说出来的。”
巴勃罗和奥尔迦继续出入社交界，但他从不向社交界摧眉折腰，只是偶尔才让别人高兴一下。正如米希亚赛特说的那样：“毕加索不需要任何人，他从不像考克托那样设法讨好每一个人。”他大部分的时间都在为《普辛耐拉》设计布景和服装。在他的周围世界里，他只喜欢做自己喜欢做的事情。
１９２１年２月４日，奥尔迦生了一个儿子，取名保罗。这时，巴勃罗为了设计第四出狄亚基列夫的芭蕾舞剧《弗拉门科舞》而倾注了全部精力。但舞剧并没有成功。不过，某一场演出的成功与否对巴勃罗来说好像与他没关系。他要去解放、去创造一个比生活更真实、更宝贵的现实，而且要单枪匹马地去付诸实行。
奥尔迦已变得臃肿不堪，怪模怪样。她也愈来愈强烈地专注自己，她那骄横的态度和无理的要求激怒了巴勃罗，使他加深了对饕餮女人的恐惧。
他创作了一幅令人不安的名作——《三个乐师》，它和传统的画法截然不同，但多少还能辨认出三个乐毕加索传３５师的形象。画中三个乐师的手都很小，中央是一个穿长衣服的丑角坐着弹吉它，左边是一个穿白衣服的丑角在吹小号，右边是一个穿黑衣服的僧侣式人物，他正在翻乐谱。《三个乐师》中，有音乐，有智慧，也有黑暗和恐怖感。
１９２２年６月，巴勃罗成功地设计了《安替戈妮》的布景。这是他第一次用红粉笔创造出大理石的效果和三根多立克式的柱子。在《安替戈妮》的评论中，考克托写道：“这些柱子的出现，那么突出，那么惊人，就像六步韵诗一样，是来自感官的活动。他创造这些柱子，就像当初希腊人发现它们一样。”
在他周围，人们费尽心机举办各种辉煌的晚会。而巴勃罗对于成功，就像凡高对于失败一样，几乎一无所有。成功是巴勃罗的命运，命运就是使他成为当代典型的艺术家的东西，也是凡高之所以成为他那个时代的典型的艺术家的缘由。艺术评论家约翰伯格写道：“别的艺术家为追求成功而顺应社交界，背离自己的初衷。毕加索从没做过这种事。”
１９２４年６月１４日，巴勃罗设计的芭蕾舞剧《迈邱利》得到了勃拉克、阿拉贡等超现实主义者们的赞赏。在《迈邱利》的设计中，巴勃罗已经和超现实主义者们汇合到了一起，追求一种起伏不定的幻想般的形式，来动摇强调客观性的现实主义。
毕加索传３６
随着社会地位和知名度的提高，奥尔迦变得越来越极端，以前她所关心的是上流社会对她的关心和崇敬，而现在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而当她所得到的关心越来越少时，她怒不可遏，朝丈夫发泄。对于奥尔迦的做法，巴勃罗由生气而愤怒，由愤怒而狂暴。两人的裂痕越来越大。由此而诞生了《三个舞蹈者》。这是他对人体的狂暴肢解的开始。“他憎恨一切，同时也热爱一切。毕加索并非其人本身，他在创造自己。”这是圣贝诺瓦给考克托写的一封长信中所提到的。
１９２７年初，巴勃罗路过巴黎豪斯曼大街的一家商店，被橱窗前站着的一位少女迷住了。她棕色的皮肤，挺直的希腊式的鼻子，灰蓝色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一种北欧女子特有的魅力。这位姑娘就是玛丽德瑞丝。当时玛丽德瑞丝只有１７岁，她身上勃发着青春和力量，使巴勃罗无法抗拒。在玛丽德瑞丝刚过完１８岁生日的时候，巴勃罗背着奥尔迦，开始了与玛丽的秘密交往。
巴勃罗开始了他一生中最无节制、最无顾忌的生活，而玛丽对巴勃罗绝对服从，是他独占的一件物品，是他力量和性吸引力的证明。这期间，巴勃罗用华丽的色彩，梦幻般的调子创作了许多幅玛丽德瑞丝的肖像画。其中一幅为《坐在安乐椅中的女人》。毕加索传１
巴勃罗的声誉扶摇而上，又赢得了一位热情洋溢的新斗士——克里斯钦则沃斯。克里斯钦是位年轻的希腊流亡者，《艺术备忘录》杂志的创办人，他要把一生献给巴勃罗作品编目的工作。“对毕加索来说，绘画就像尤里克的颅骨”，他在创刊刚一年的《艺术备忘录》上，引用莎士比亚戏剧中的典故说：“他不停地把它拿在掌上颠来倒去，带着迫切的好奇心。对于这个人的躁动不安，谁也理解不清。他掌握着绘画的全部真谛。他知道，绘画不包括这种或那种对物象的形式上的表现手法，但它又包含着所有的解决方式和无数可能性。这种可能性正是毕加索所不断追求的东西。”德国评论家卡尔爱因斯坦同一年在写到巴勃罗的作品时，狂热地赞美他的艺术手法：“它的截然相反的成分形成了奇妙的和谐……真理存在于潜藏在对立事物之间的紧张关系的一致性中。”
在他的艺术中，真理确乎可能源于对立事物的紧张状态。但在他的生活中，情况却截然不同。他彷徨与奥尔迦的婚姻和对玛丽的情欲之间；他鄙视社交界的周旋，但又侧身其中。
这就是巴勃罗在生活中的写真。他把对奥尔迦、对生活和对上帝的憎恨、恼怒，都倾泄在他的画布上。在绘画中，他所反映的是隐藏在关于光荣的庆典之类新闻下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。难怪艺术史家毕加索传３８威廉茹宾说他可能是本世纪最伟大的心理学家，一位取代了那个维也纳医生的西班牙人。
１９２８年７月，巴勃罗带领奥尔迦、保罗和一位英国女佣第一次离开巴黎前往迪纳尔，在此之前，他偷偷地把玛丽德瑞丝安排在迪纳尔附近的一个儿童夏令营里。巴勃罗为自己的精心安排感到十分得意，在儿童夏令营里，经常与自己的小情人幽会，使她完全屈从于自己的意志。巴勃罗很欣赏自己那位小情人丰满健美的身体划动在游泳池里或蹦蹦跳跳在沙滩上。而玛丽德瑞丝的任务很明确：必须服从他的情人的奇妙而可怕的每一个要求，任他随心所欲。巴勃罗曾经说：“我很喜欢钥匙，它常常萦绕在我的心头，在我的一系列浴男浴女画中，总有一扇他们想用一把大钥匙打开的门。”长期以来，巴勃罗就希望某个女人会握有这把指点迷津的钥匙。但是，当时在主宰他生活的色情主义中，玛丽德瑞丝并没有掌握这把钥匙，她充其量不过是供他任意驱使的奴仆。难怪４０年之后，玛丽德瑞丝承认说：“我总在毕加索面前低着头，对他哭。”
１９２８年，巴勃罗创作了不少以牛或马为性象征的作品。其中蚀刻版《人身牛头怪》中的怪物米诺陶是巴勃罗自己的象征，以此分析了他与玛丽的恋情。此时，华尔街的经济非常萧条，巴黎附近的艺术家都毕加索传１在低价出卖自己的作品，而巴勃罗却以越来越高的价格继续出售少数他舍得出手的作品。
这个时期，巴勃罗总感到他的生活中仿佛有种东西恶毒之极，他不再迁就奥尔迦的好恶了。他为儿子画了最后一幅肖像：《拿着花扮成小丑的保罗》。在他的作品中，巴勃罗总是把他的女人们画成受虐待和被征服的布娃娃。像往昔一样，巴勃罗感到失望时常常转向基督教十字架的题材。１９３０年２月，他完成］了著名的《基督受难》。琳达朗斯顿在他《毕加索作品中伪装双重肖像画之所容》中写道：“毕加索那隐晦的肖像画形成，是艺术家向公众忏悔其隐秘人格的载体。其主题是隐体的，因而也是隐蔽的。即：艺术家本人与他的女人们之间的关系，以及对其生平所透露给我们的信息。从某种意义上讲，