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第六章 关于王羲之的书论
恩格斯曾经指出：〃一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。〃①世界上的任何一种理论都是来自实践，当然对于书法理论也不例外，书法理论和其他文艺理论等理论一样，它能指导创作，甚至能开一代书风。一种书法理论的产生和当时社会的客观现实、政治等其他意识形态有很大关系，甚至与创造某种理论的人本身的思想、文化素质也不能截然分开。不同的理论它的审美标准、价值取向也不尽相同，众所周知，唐太宗李世民在他的书论中认为，王羲之的书法是〃尽善尽美〃，而韩愈却不以为然，认为〃羲之俗书趁姿媚，数纸犹能换白鹅〃德国美学家姚斯曾经这样说过：〃文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的〃①。人们在接受某种文艺作品时凭自己的直觉产生共鸣与否，但更重要的是作出理论评价时必须寻求某一种理论依据，书法作品的意义和价值，往往只存在理论家创造性的阐述后产生存在意义，获得艺术的生命。这一现象猛一听似乎有点言过其实，但只要仔细研究一下世界艺术史，就会感到这是事实。荷兰画家梵高，在他还活着的时候，他的画无人间津，他开个人画展时只有他一位朋友为照顾他的脸面和情绪，买了一幅画。然而经过理论家的评论，而使他的绘画作品价值连城。中国画家石壶在世时默默无闻，理论家发现了他而使他名声大振。书法理论同样也起到指导性作用，书法史上书风之所以不断地演变，显然与客观要求分不开，但不能忽视的一个重要原因是书法理论的导向。这里必须强调的是创造者的作品只有进入读者批评阶段才能完成，评论家的褒贬使作品升降，这并不意味着评论可以随心所欲，信口雌黄，而是要根据一定的理论和审美标准，这是有其文化背景的。
早在秦汉时代的书法家就将自己的经验总结出来，提高到理论的高度，给后人留下了不少著作，例如秦朝李斯的《论用笔》、西汉萧何的《论书势》、东汉蔡邕的《笔论》、《九势》等。这些理论一般都比较零散简略，到了东晋王羲之将书法理论水平提高到新的高度，使之更加系统，更加深刻。王羲之的书法理论著作有《自论书》、《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《笔势论十二章》、《记白云先生书诀》等。
对于王羲之的书法理论著作除《自论书》以外，有些人认为是〃依托〃，即伪造的，所以对王羲之的书法作系统深入地研究非常困难。研究者需要真实可靠的典籍依据，王羲之的理论著作被贴上〃假冒〃的标签，故而许多研究者也只好袖手作罢了。有的人举出上述著作的疏漏、矛盾或语言文字上存在的与王羲之名位、修养不相符之处，来证明其著作不是出于王羲之之手。诚然，人们列举的某些问题是客观存在的，但以此来全面否认其著作及其真实性，说服力也是不足的，土羲之的书法著作当时在传抄翻刻过程中与原意发生偏差，这是完全可能的。如果我们不拘泥于个别字句从总体把握，就会发现有一个体系贯彻始终，而且具有很高的理论水平。如果没有深入的艺术实践和浑厚的书法功底，是绝然不能写出来的。倘若将王羲之的书法艺术对照上述的理论，我们可以清晰地看出其一致的关系，体现了理论与实践的统① 恩格斯，《反杜林论旧序·论辩证法》，《自然辩证法》，人民出版社1984 年版。② ＇唐＇韩愈：《石鼓歌》。
① ＇德＇姚斯，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987 年第1 版。一。王羲之：〃文义冠世〃、〃备精诸体〃是彪炳晋代的名流，上述著作主旨大要的提出似乎是非王羲之莫属的。清代冯武在《书法正传》中评《题（卫夫人笔阵图）后》说：〃此篇非右军不能道〃。对王羲之的《论书》评论说：〃非自道，必不能如此确而妥。〃周绍良先生说：〃这两篇文章至晚当是六朝时代的人总结王羲之书法而写成的。因之它是可以作为讨论王羲之书作参证的重要依据。〃①对于时代久远的文论、著作，如有人从分析的角度加以否定，有时会得到有些人的认可，因为一时拿不出真凭实据，难以推翻那些〃否定〃，弄个水落石出。有的只好存疑于世，必须等待地下文物的出土。如《老子》、《孙膑兵法》就是一例，这两部著作被怀疑达一千多年，直到考古工作者从长沙马王堆和山东临沂银雀山的古墓中拿出了证据，这两部著作才被确定无疑。
一、《自论书》
吾书比之钟、张当抗行，或谓过之；张草尤当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨；若吾耽之若此，未必谢之。后达解者知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须使书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。平南、李式论君不谢。《自论书》的有关内容，南朝刘宋时虞龢的《论书表》有过表述；《晋书·王羲之传》也有载录；唐代孙过庭《书谱》曾复引，它们虽有字句上小的差异，但大意则相一致。
根据唐代张彦远《法书要录》所载的全文，《自论书》共120 余字，是一篇王羲之自评书的记录。对于王羲之的书法理论著作很多人认为是依托，不足信，唯对这篇书论历来没有争议。后人普遍认为〃六朝品评人物风气特盛，超逸之士的言谈往往播于世上，传为美谈。〃经过流传，人们将此记录下来是很自然的事，至于各种古籍所载的《自论书》个别处有所不同也是可以理解的。
王羲之将自己的书法艺术放在中国书法史这个高层次上来衡量，他认为〃惟钟张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。〃而他自己的书法与钟繇、张芝则不相上下，呈并行之势，或者有些地方超过他们，与张芝的草书相比，其水平尤其接近。王羲之对自己书法艺术的评价是中肯而客观的，并没有言过其实，也没有谦谦君子之态，充满了一代大师的自信。王羲之学习钟繇、张芝是花过一番苦功的，钟繇的《宣示表》曾得到王氏家族的高度重视，家族中很多人都临习过，唯有王羲之的书法与之相比有过之而无不及。王羲之曾说他〃真书胜钟，草故减张〃，其实王羲之的草书天然纯真，气韵生动，公认胜张，如今从《十七帖》等草书可以看出。王羲之承认张芝的〃临池学书，池水尽墨〃①的功夫，但王羲之晚年的功力并不比张芝逊色。
王羲之的书法艺术与其同时代的大家相比，〃平南、李式论君不谢〃。
平南即王平南，王羲之的伯父王廙；李式是卫夫人的侄儿，他们都是名噪一时的大书法家。王羲之显然是超过他们的，在这里则云〃论君不谢〃。
① 周绍良：《绍良丛稿》，齐鲁出版社1984 年第1 版。
① 《晋书·王羲之传》为〃池水尽黑〃。
这篇书论对书法创作提出了自己的观点：〃须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽、得其妙者，事事皆然。〃〃意〃存在于点画之间，而不是在点画的表面，这种〃意〃是玄妙的、高深的，只能意会而难以言传，他认为〃意〃是书法的最高境界。后人评论王羲之的书法艺术时说〃出神入化〃就是说它具有〃意〃的内蕴，〃意〃是玄学的〃意〃，以表示玄学的情绪。用书法作为玄妙感情的抒发，早在卫夫人的书论（传）中，就已经提出把〃意〃和形式看成一个整体，作为创作构思前的一种准备，王羲之对〃意〃作了进一步深化，将〃意〃作为〃书法〃和非书法的界限。
二、题卫夫人《笔阵图》后
（一）夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者凶吉也，出入者号令也，屈折旨杀戮也。
（二）夫欲书者，先乾砚墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相联，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。
（三）昔宋翼作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹，每作一波，常三过折笔；每作一＇撇＇，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之夸发；每作一点，如高峰坠石；＇每作一屈折＇，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。
（四）若要学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，乃须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。惟有章草及章程、行狎等，不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公《太山铭》，及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
（五）夫书先须引八分、章革入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。
（六）予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》。始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗教于子孙耳。可藏之，千金勿传。
此篇是《笔阵图》的题记。《笔阵图》最早见于孙过庭《书谱》。孙在《书谱》中说，〃代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮① 以上段落（一）（二）？？为本书作者所分。
讹。顷见南北流传，疑是右军所制。〃①后来唐代张彦远将《笔阵图》收入《法书要录》中并标明是卫铄所撰，《题卫夫人〈笔阵图〉后》为王羲之撰，但特别说明〃旧传〃《笔阵图》是卫夫人撰〃俱不可考验〃。《书苑菁华》根据《法书要录》将《笔阵图》定为卫夫人所撰，而《题后》的作者为王羲之。《笔阵图》和《题卫夫人〈笔阵图〉后》的作者如今仍难以确定，多数学者认为上述二文在唐代以前已是旧传，它们产生于六朝似无疑。古代技艺一向保密，非家人不可传，卫夫人、王羲之为自己后代学书而撰也有可能。此二文就其文体、内容以及论述的书法要旨与六朝书论相一致，与王羲之流传下来的书法作品对照分析并不矛盾。孙过庭曾说当时流传的《笔阵图》是〃图貌乖舛〃，也许并不言过其实，因为在流传中辗转抄录，产生讹错，加之可能掺入读者自己的文意，致使与原来的面貌发生差异。这是不言而喻的，不过孙过庭所见的《笔阵图》是否是今天我们所说的那篇短文，就不得而知了。
《题卫夫人〈笔阵图〉后》，很多人认为是正派书论的经典，如今仍有很高的研究和参考价值。
《题后》可分为五个段落，作者首先用比喻的方法，说明书法的工具材料、匠心、本领、结构、用笔在书法艺术中的地位与作用。
第二段落是论述书法艺术的创作方法，构思要领。在动笔之前先乾砚墨集中思想，静静地思考，预先构想字形的大小、俯仰、平直、振动使筋脉相连，做到意在笔先，尔后写字。如果平直相似，上下方整如算筹一样，那就不是书法了，仅仅是得到一些字的点画罢了。这一部分提出了两个著名论点：
即意在笔先，在书法创作前总有一个大致的构恩阶段，这种构思有的较具体，包括字的大小、惬仰、平直、振动等考虑在内，有的人则考虑得比较粗略，无论是何构思，但在实际创作时出乎意外是常有的事，这就必须随机应变，不时地作调整。有时会在创作时出现意想不到的极佳效果，这就是所谓的〃神来之笔〃。我们不应否定在书法创作中有随机性和偶然性，作品最后的面貌往往与预先构想不相一致。但我们也不能因此而否定书法家在进行书法创作时有〃意在笔先〃的构思过程，大书法家在挥写的那些杰作之先头脑中决不是一片空白，〃意〃总是存在的，只是〃意〃的具体程度不同罢了。现代不少书法家在进行书法创作时，准确他说在书法表演时，握笔急书，一会儿一幅杰作便诞生了。他预先背熟几首古诗反复练习书写。他在表演前无须具体构思，只需把原先的模式背出来，即便是这样，也有 个意在笔先的过程，只不过比较简单，想一下写所背熟的那个作品就可以了。有人认为：〃意在笔先〃在创作中是〃意〃对技术性问题的控制，这对意的理解虽然有些局限，但也是不错的，说明〃意在笔先〃是不�