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上海滩风月女明星-第40章

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    费穆在挑选演员时首先想到了阮玲玉,有如此难度的角色,恐怕也只有阮玲玉能演得好。阮玲玉的表演风格朴实自然,也正合费穆的艺术追求。

    费穆说:

    “我拍戏是代表心里的思想,通过电影技术、电影手法来表达。凡是真正的艺术品,内里一定要有意义,表面的美和一流演技并不可以称为成功。”

    阮玲玉恰恰是符合贵穆的要求的,她的演技固然高超,但她在拍戏时更注重对角色心理的理解,通过自己不着痕迹的表演,表现出作品的思想意义,她的确是费穆所说的能拍出真正的艺术品来的不可多得的演员。

    在《人生》这部影片中,女主角的一生经历了许多矛盾曲折,可以造成非常富于戏剧性的效果,但阮玲玉没有这样做。相反,她注重于角色内心思想的表达,不用大的形体动作,而是用丰富的表情,刻划人物的内心世界,达到此处无声胜有声的效果。

    《人生》充分发挥了阮玲玉在这方面的潜能,她的一颦一笑,牵动着观众的心,无不细腻入微地表达了女主角人生几十年的酸甜苦辣。

    《人生》首演于1934年2月3日上海金城大戏院。放映后得到影评界关注,认为:“1934年带给中国电影的是压力的黑影与忧郁。但是,费穆的《人生》,的确表示了中国电影技术水准的新阶段。”

    影片的成绩是与阮玲玉的表演技艺分不开的。当影片拍完后,阮玲玉曾对人说过,在她所拍过的影片中,她以为这部影片的表演是最使她满意的了。

    《人生》的导演与表演风格,在随后拍摄的《香雪海》里得到了进一步的发展,这是阮玲玉与费穆的二度合作。

    在经历了由1932年秋《三个摩登女性》到1934年春《香雪海》等数部优秀影片的拍摄,阮玲玉的表演艺术已达到了近乎完美的境地,正是在这时,她拍出了她的表演生涯中的巅峰之作——《神女》。她在该片中的精彩表演,历久弥新,至今仍不失光彩。

    令人惊异的是《神女》这部中国电影史上的经典之作的导演吴永刚,却是一位初次执导影片的导演,该片是他的处女作。

    1925年,18岁的吴永刚来到上海,在百合公司当了一名美工练习生。吴永刚一面作美工,一面悉心钻研电影艺术和技术,观察导演拍片和观看外国影片,在大量的影片中扩大了视野,获得许多感性知识。

    1928年,吴永刚离开“大中华百合”,进入“天一”任布景师,1931年夏,吴永刚退出“天一”,加入“联华”。由于他与田汉等左翼文艺工作者有了较多的接触,在思想上受到很大启发,从而萌生了要自己编导一部影片的想法,《神女》的剧本就是在这样的背景下问世的。

    《神女》剧本的酝酿,可以追溯到他在“天一”当布景师的时候。

    “从天一公司到美术专科学校(当时他在上海美专学习绘画)有一段路程,每天都要乘坐电车往返。在电车上,我常常看到一些孤苦无靠的妇女,在昏暗的街道上游荡。她们在做什么呢?开始我还不太清楚,后来看到她们抹了脂粉,强打笑脸,到处拉客的情景,才恍然大悟:原来,她们是一些为了生活被迫出卖自己肉体的‘暗娼’。这是多么悲惨的景像啊。每当看到这些场面,我的心都十分激愤。我同情这些不幸的妇女,憎恨那个黑暗的社会。我不满,我苦闷,我要呐喊!

    “但是,我当时毕竟还只是个软弱的小资产阶级知识分子,缺乏起来革命的勇气和力量。于是就想借助自己的画笔来反映一点人民的痛苦生活。我想画一幅油画,画面都已构思好了:一盏昏暗的街灯下,站着一个抹了口红、胭脂,面带愁容的妇女……。后来这幅画没有完成,但是,这个悲苦的妇女形象却一直深深地印刻在我的脑海中。”

    吴永刚根据自己亲眼见到的这幅“画面”,构思了《神女》的故事情节:

    一个城市的普通妇女,迫于要抚养她幼小的儿子,忍辱出卖肉体。结果一个流氓不仅占有了她,还要夺取她全部的“卖身钱”,她在忍无可忍的心情之下,将他打死,最后被法院判处12年徒刑。

    吴永刚筹拍《神女》时,对于谁来演女主角,很费了一番心事。可以说,这部影片的戏大半是女主角一人的,只要女主角演好了,戏也就成功了。

    显然,由阮玲玉来演女主角是最合适的。不过,吴永刚当时还是无名之辈,他对能否请来阮玲玉并无把握,因而顾虑重重,既怕请不动阮玲玉,也怕拍不好影响阮玲玉的声誉。

    于是,他试着请黎民伟把剧本先给阮玲玉看看,事实证明顾虑是多余的。阮玲玉看过剧本后,不仅没有拒绝邀请,反而热情地说:“没关系,让我来演好了。”

    由于有了阮玲玉的参加,增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为,吴永刚作为“联华”的一位美工师,曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为阮玲玉具有一种迅速进入角色的特殊本领,吴永刚把这种本领喻之为“感觉最快的底片”:

    ……她有着非常敏捷的感应力,如同一张感光最快的底片,反应力非常快。尤其是她对于工作的严肃、一丝不苟的态度,使人感动。在她过去的作品中,她曾经饰过多种人物,她非但能摹拟像各种人物的典型,并且能深深地抓住了剧中人的个性,她能控制自己的情感,使她的表情和动作,转变的顺序节奏恰到好处,她对于工作是聪明而诚恳,待人接物使人感到像是一团和煦的春风。

    其实,在我国和世界各国的影片里,一些优秀的女演员都创造过不幸的妓女艺术形象。在众多的妓女题材的影片里,《神女》又以不同凡俗的特色,不仅在当时引起很大反响,至今仍有经久不衰的艺术魅力。

    阮玲玉,她演出了那个连名字都没有的,神容黯淡的下等妓女,既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵、珠光宝气;又没有费雯丽于40年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美动人、脉脉含情。

    她,只是一个从来没有被人爱过、疼过、尝过人间温暖的下等妓女。容貌既不惊人,衣着更不华贵。她在小屋中的几步走动的姿态,她那微皱眉心的面容,以及领口都没有扣好的衣衫,一下子就让人产生了信任感。

    她在摇篮里亲了亲婴儿,换上墙上挂着半新的花旗袍,……这就是一个为生活所迫,以出卖肉体为职业的妓女形象。

    从她在《神女》中的第一个镜头起,阮玲玉从步态、面容、情绪、细节,都演得那么从容、自然、准确。而这又不是琐琐碎碎、断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉,一昂头,一举步,一个眼神,都是人物整体中的一枝一叶。

    这种对人物整体把握和表达的能力,体现出阮玲玉的表演艺术已进入成熟的境地,已从一般表演上的真实、质朴、自然,达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。

    在《神女》里,有三次表现神女上街卖淫的镜头:

    第一次,她第一次出街,来到20年代的路灯下,从眼神、面容、步态,尤其是抽烟、吐烟圈的细节,活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。

    于是,阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足,而在细微的瞬间,在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中,显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。

    这都是在极短的镜头下完成的,反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点,也使人物在具有真实可信的同时,有了深度和厚度,有了多样的色彩。

    尤其令人惊讶的,是阮玲玉在步态的运用上,真是像出色的音符那样准确、传神:

    如她出卖肉体挣不到钱,而在当铺门口徘徊时进退两难的步态;尤其是当寒夜已经过去,黎明初展,她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼,这一步态,既反映了她身体的劳乏,更表现出她心灵的悲切。

    在画面中,阮玲玉有时是以背影出现,而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍的感染力、想像力。

    第二次,她在街上卖淫时,受到巡捕的追捕。慌忙之中,她竟误撞入那个高大肥胖的流氓房里。她如同一只小鸡似的,刚逃过豺狼的追逐,又落入饿虎的巢穴。惊魂未定,神色惶恐,她向流氓发出一丝希望的祈求,流氓掩护了她,把警察打发走了。

    她神色略显安定,流氓又强迫她留下过夜:“你应当怎样来谢我?今天别走了!”她听了他的话并不声响,平易的外表隐含着内心无比的屈辱和痛苦。

    此时,她在一个较长的摇镜头中,默默地向里走去,跳到桌上坐着,还用一只腿搭在木椅上,她找流氓要了一只烟,在指甲上磕了磕烟丝,既豪爽又从容地吸着。

    在阮玲玉的脸上,我们没有看见她啼哭、悲切的表情,然后在她这种默默地、连续不断地形体动作中,在她那淡淡的、冷峻的目光后面,却使人感到她有比啼哭、悲切更深沉的东西。

    第三次:阮玲玉只是以她的步态,向嫖客走去,镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步,暗示出她一次次出卖了自己的肉体,干着最不幸最可耻的勾当。

    电影表演不可能在每个镜头中,全部显露演员的面部和肢体,但在局部镜头中,也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中,虽只是双脚走动的特写,可它已是有主体感觉的,有生命的,观众也完全可以想像出阮玲玉当时那似哭非哭,楚楚可人的神情。

    这三次卖淫的表演处理,镜头都不算太长,阮玲玉却在有限的篇幅里,在默默无言的动作中,以及在细微变化的表情里,活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最底层的妓女的血泪史。

    她演得既有妓女卖笑的职业特点,又演得那么含蓄,毫不给人一种感官上的心理刺激;相反,还给人一种“脱俗”的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象,却留给人们美的艺术享受。这正反映她的美学观、艺术观日趋成熟。

    阮玲玉在这之前,曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中,成功地创造过妓女的角色,唯独在《神女》中,塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面,那么,即使她演得再出色,再成功,终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。

    阮玲玉在这一角色身上所追求,所探寻的,有更为重要,更具特色的另一面,那就是她在第一场里就定下的基调:崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱,使神女的形象发出了与众不同的异彩。

    在影片中,孩子才是神女的欢乐、安慰、希望。她的肉体虽然属于世上的任何男人,可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时,似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。

    人们不能不感到惊讶:阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉合在一起;竟能从一个最下等的妓女身上,发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光;竟能从最寻常、最普遍的日常生活中,挖掘出一种艺术美的境界。

    我们从心底发出由衷赞叹:当20年代初,中国早期女演员的表演大都还受着文明戏,形式主义、刻板化的束缚和影响时,她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。

    无论是从内心到外形,还是从动作到表情,她都能如此自然、和谐、清新、质朴,尤其是,它力求生活感而不流于琐碎,注重人物的性格刻画,注重形象的整体。与她同一时期的世界各国的著名女星相比,是毫不逊色的。

    导演吴永刚,在和阮玲玉合作拍片时,更领略到她表演技艺之精深。

    一次,在拍摄她进入监狱一场戏时,正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。她热情亲呢地与他们交谈着,等到拍摄现场一切安排就绪时,导演吴永刚怕她马上进不了戏,可她却愉快而惬意地说:“不要紧,不要紧,开始吧。”

    只见她在监狱的铁栏杆前一站,定了定心,当摄影机一开动时,她早已进入了角色。愤怒时,面容分外凄苦;悲伤时,两泪即下,使参观的老乡对她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然,使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。

    吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才,在半个世纪后,吴永刚在他的回忆录中说:

    “我称阮玲玉是感光敏锐的‘快片’,无论有什么要求,只要向她提
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