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她遍体清凉，定在那里，如一具石雕。
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13
夏景志要送她回住处，她拒绝了。夏景志自己并不想离开，他觉得应该从警方打探出更多的信息，就又往公安局里钻。
她叫了辆出租车，往她租房的地方开。她竭力梳理心头乱麻。应该赶紧回到她租住的那个独单元，赶紧淋浴，赶紧把带血污的衣衫扔进洗衣机，赶紧吞两片安定，赶紧钻进被窝，赶紧躲到一个巧克力色的迷梦里去……手机发出蜂鸣音。
她本能地接听。在通讯设备上
“武装到牙齿”，以及随时接收信息，成为了
“京漂”们生存的首要前提；他们每月的电话费总要比房租饭费高出几倍。
是一家俱乐部副经理打来的。请她晚上去表演
“模仿秀”。那家俱乐部里海鲜餐厅、药浴冲浪浴桑拿浴、日式指压泰式按摩、台球保龄球电子麻将、KTV包房……色色齐备，还有夜总会，每晚有两个小时的表演，主要是唱流行歌曲，真的歌星有时也会去唱，因为能得到不菲的出场费，但毕竟真歌星并不能夜夜请到，所以往往以
“京漂”的
“模仿秀”来充数，并且在报幕时并不说出
“京漂”的名字，只宣布所模仿的歌星名字，出台时含混地问一声台下：“像不像？”就算没侵犯那歌星的权益。
做
“模仿秀”时从装扮、曲目、台风必须完全立足于
“乱真”，所以
“京漂”不可能通过这样的方式出道。她曾去模仿过范晓萱，掌声雷动，献花的不少，但乐趣全无。
她只是利用这方式挣一点生活费。在模仿的过程里她痛楚地意识到丢失了自己。
她也曾跟那主管夜总会的副经理提出来：“能不能就以我自己的面目出现？我至少可以成为你这里专有的一名小歌星。”她甚至提出来，可以保证把聂耳的《铁蹄下的歌女》演绎得催人泪下。
那副经理说：“我们这里不是‘星工场’。范晓萱的曲目里哪有什么‘铁蹄下’？你还是多唱‘甜蜜蜜’吧！有一点你更得搞清楚，来这儿的人是买笑不是买哭的！”到那里唱歌的
“模仿秀”，拿到的酬金只有真歌星的二十分之一乃至百分之一，但为生活计，不少
“京漂”还是抢着去唱。她因自尊已经好久没去那里了，可副经理来电话说，原来定得死死的一位真歌星临时毁约，所以请她今晚去救场。
她满心不耐，却也只好客客气气地先道谢，再以身体不适婉拒。她打算关掉手机再不接听任何电话，不曾想跟俱乐部副经理刚说完
“拜拜”，蜂鸣音又响起来。这回来电话的是罗须。罗须的声音带有磁性：“来吧来吧快来吧，不要想，要的只是行动：来来来……”
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14
罗须有四十多岁了。他在北京的“漂龄”已达十六年。他们前年在一个私人派对上邂逅，从此保持密切联系。
罗须对热衷在影视圈里发展的“京漂”很不以为然。“电影是否算得艺术？这毕竟还可以当个学术问题来讨论。电视绝对不是艺术，却是毋庸讨论的，这该是基本常识。‘肥皂剧’么，这称呼还算客气，你看看我们电视上还有些什么广告？肥皂的数量没有月经棉的数量多！电视机是‘文化垃圾箱’！坐在沙发上，手里握个遥控器，点呀点呀点呀，换呀换呀换呀，闪呀闪呀闪呀……人自己也就被搓揉成废物了！……”
她很喜欢罗须这些刻薄的议论。罗须称一向懒得搭理影视圈的“废物点心”，她就问罗须：“那你为什么容纳我？”罗须盯住她眼睛说：“你现在年轻，年轻时迷路并不可耻，也很无奈。可是我从你瞳仁里看出来，有一天你会迷途知返，因为，现在，那里面，有一个，小小的，我，罗须。”她就仔细朝罗须瞳仁里看，没看见一个小小的自己，她更迷信罗须了。
很多年里，罗须很穷。他在北京郊区，租农民的房子住，没有抽水马桶，没有煤气，没有电视机，没有电话，没有像样的家具，有的只是一大堆别人看来绝对是莫名其妙的东西，比如不只从哪儿弄来的破铅丝、烂铜线、旧钢筋。他用那些铅丝、铜线和钢筋，加上一些更莫名其妙的东西，用钳子、点焊机什么的，制作出一些自称是艺术品的玩意。先是摆了一屋子，后来加租了一间屋，又塞满了，再制作出来的就爽性放置在院子里，风吹雨淋他并不心疼，抚摩着那些铁锈，他反而说是与天公在同一审美前提下合作创造艺术品。
罗须这一路的“京漂”，不求闻达，更不求金钱，要的只是艺术；她这样的“京漂”，要艺术，也要名利；在她以下的“京漂”，那就只图名利，根本无所谓艺术不艺术了。她佩服罗须，却实在不想成为另一个罗须。也许，这确实是因为她还年轻，并且，是一个年轻的女性。
但是，“京漂”里罗须那一流派，渐渐地，也出了名人，并且利随名至。不过，一般来说，他们的名多半是出在国外，在国内一般俗众当中，还是几乎没有什么人知道他们。她曾在罗须住处，见到过一幅那样的画——画上的光头人像看上去很特别，似漫画，却又极为写实；画上的人表情怪怪的，那种表情只在生命的瞬间出现，画家愣给拎出来曝光，透着残酷。罗须问她：“怎么样？”她说：“拍电影电视剧，导演最怕群众演员乱看镜头，如果拍出那样的画面，一定要剪掉。这画家却偏画‘乱看镜头的人’。”罗须说：“你知道他叫什么吗？”她摇头：“为什么该知道他？”罗须说：“务必记住这个名字——方立钧。他的画现在进了西方主流画廊。这是他一幅也卖不出的时候送给我的。现在这幅画可以换一栋带车库花园的HOUSE。”
还有一天，她去罗须那里，罗须正送一位男士出来。罗须送毕那位男士才来招呼她。她问：“方立钧？”罗须说：“方立钧跟他比就算不上什么了。最近美国一本权威美术史，从古代一路数过来，近百年列出专节评述的，只有梵高、毕加索、夏加尔、亨利·摩尔寥寥数人，像雷诺阿、蒙克、康定斯基什么的，都只在综述里提一下，可是最后一位列专节评述的，就是此人。”她吃惊：“何方神圣？”罗须告诉她：“他叫蔡国强。在威尼斯双年展上，他搞的《收租院现场制作》，倾倒了许多西方美术界人士。”罗须拿出一些国外杂志，指着那上面的照片讲给她听：《收租院》是三十多年前，在四川所谓“地主庄园”里制作陈列的一组泥塑，主题是揭露、控诉大地主刘文彩对贫苦雇农的残酷剥削，“文革”里这组泥塑又加改动，添上了奋起反抗、上山找党的内容，成为那个时代青少年接受阶级斗争和革命传统教育的活教材；现在时过境迁，在西方的“后现代”理论影响下，这种东西被放在跨国资本为后盾的新审美语境里加以现场克隆，反而成为了一种非常先锋（又可以说成“前卫”）的艺术实践。她听了说模模糊糊能懂。罗须夸她：“你这个年纪，有这样的教养、悟性不易。”她问罗须：“你为什么还不能像他那样有名？至少，你该跟方立钧一样有名才对啊！”罗须笑笑：“花开花落任由之。”停顿一下又说：“我现在混得也不错。有自己的空间，可由着自己性子折腾。”
确实，罗须现在的空间相当开阔。他在农村买下了一个虽然很破败，面积却很大的院落。他用了半年的时间，基本上是靠自己动手，把那院落修整、改造成了一个艺术乐园。除了生活住房，还搭出了很大的创作棚——不仅可以在里面画架上画、搞雕塑，更可以在里头搞装置艺术、行为艺术，甚至可以当作小剧场，搞自娱性演出。那创作棚一面木版墙是活动的，可以拉开与庭院相通，庭院里有树有花，有怪石有水池，有瓜棚菜畦，还有大片空旷处。他经常约些朋友在那里肆意地发“艺术疯”，不仅有“京漂”，也有属于专业团体的人士。
她很喜欢到罗须那里去。阿铿原来也喜欢去，近来想法变了。阿铿对她说：“去那里我们能有什么收获？给他们当实验品罢了。”看她听了皱眉，便又说：“对不起，也许不该把你包括进去。单说我自己吧，越来越觉得是瞎耽误工夫。”阿铿的心思她能理解。比如，罗须和他的那些艺术家朋友，鼓动她和阿铿，以及另外一些去玩的人，参与他们的行为艺术，有一回，是纷纷用各种方式去接近庭院里那株老桑树，爬上去、骑在大分权上，用绳子兜着胸部、吊在树上打秋千，来一个倒立、身子贴紧树干，三个人叠罗汉、最上面一位采桑叶，爬到屋顶、用竹竿敲打树冠，从树上挂下箩筐、自己坐到筐里……诸如此类，不一而足，旁边有人拍照、录像，这个行为艺术的题目是《与蚕的食物发生关系》。又比如在那创作棚里排演先锋戏剧，剧本由某人刚在电脑上敲出提纲，导演便立即发动在场的人一起参与排演，参演者可以根据自己的理解即兴发挥，有一回她和阿铿，还有另外三个人，头上都被套上麻袋，表演蛆虫的“优美律动”。她跟阿铿争论：“至少，这样的参与可以提高我们的艺术悟性！”阿铿说：“这样的悟性是一种奢侈。市场不接纳这样的东西。他们搞得比城里小剧场的演出还曲高和寡。有一天我功成名就了，我也许会再来参与这一套。但是我现在必须抓紧时间进入市场，必须赶快出名。生命脆弱，青春短暂，时不待人。你知道古人说过：年光惯会把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉……”她就拍着手笑：“咦，你最后这几句，不都是在罗须那儿学来的吗？”阿铿还是说：“谢谢他们，但是，够了，我不想再去罗须那儿了。”
前些时，罗须问起阿铿，她就把阿铿的想法告诉了罗须，替阿铿解释说：“他有自己的追求……”罗须说：“当然。生命是在追求里消耗。只是各人所追求的方向不同罢了。是呀，人除了欲望、行动，还有什么呢？思想源于直觉。直觉出现，不想下去也罢，你就判断、行动……”当时她吃不透那话的意蕴，可是，在经历了香都饭店事件以后，在回家的出租车上，忽然接到了罗须“来来来”的召唤，她的直觉是，这正是她此刻所需要的！
她告诉罗须马上过去。关闭电话，她让司机改去远郊。
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16
一个绝对不能用腰带，只能用吊带系稳裤子的胖子，剃着个板寸头，坐在电脑台前兴奋地喊：“又有那个夏景志贴到网里的新消息……咱们再从新来过！”他就是剧作家兼导演豁豁。
他不是
“京漂”，供职于某专业剧团，热心小剧场创作，但他的艺术追求走得实在太远，以至还没有任何一个创作设想被允许公开演出。
他就总跑到罗须这里，在罗须的私人创作棚里面，拉些也是来玩的客人加入到他的戏剧实验里。
豁豁最近宣扬
“复制现场”的戏剧理论。他能根据报纸上的一条社会新闻，立即着手排演那新闻里的某个或数个
“现场”。有人责问过他：“你这不就是活报剧吗？”他便侃侃而谈：“活报剧不是艺术，是宣传。我的复制现场，没有先行的主题，也没有要参与者受某种道德训诫的目的。发生过的事态，流动的生命体验，实际是不可复制的，因此我们复制现场，还原生命的瞬间感受，是很悲壮的一种行为。知其不可为而为之，正是戏剧艺术的生命力所在。我的戏往往不要纯粹的观众，每一位参与者都既观看，也表演。我所谓的复制，绝非活报剧那样的脸谱化图解。参与者只要心中有大悲悯，能启动生命脆弱、身不由己的意识，便可以用自己觉得恰切的任何方式来诠释事件与人物……”一个小时以前，从接到关于香都饭店刺杀事件消息的头一个电话开始，他就在即兴编导、安排复制了。
一位对他那戏剧理论心有灵犀的男
“京漂”，就以一段即兴舞蹈，以及裹着被单扑到地上久久蠕动的方式，
“复制”了
“中国的汤姆·克鲁斯”被刺的
“事实”与
“濒死感受”。后来从互联网上看到了第一篇报道，提及凶手被疑为两个受雇的男子，并传闻事出于有人与受害者争抢那一角色，豁豁就又立即编出了更多的戏，在场的男男女女就在他指导下纷纷投入了
“复制”，他自己也用一把折扇在指间翻动，说是在复制
“雇凶者的心情”。罗须对于来他那里玩艺术的人们，总是一欢迎二绝不干预三自己并不一定