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就是装神弄鬼，只是保留和处理更多的可能性，引导想象力向无知领域深入。一般来说，我不会写人变甲虫，像卡夫卡写的那种；或者写飞毯，像马尔克斯写的那种。我通常是实中写虚，常中写异，在常态中展现神秘，打击人类认识的自傲态度，比如在《马桥词典》中写到一个成天打农药的人：他渐渐适应了农药的毒性，因此成为一个毒人，到最后，被蛇咬一口反把蛇毒死，吹一口气也可以把飞蚊毒死。其实这里面有经验原型，又有超验的夸张和虚构，似真非真。
（）
孔见：沿着实线画出一条虚线。
韩少功：生活是已知领域与未知领域的混杂。在写已知事物时，要给未知的纵深留下余地，留下童心、浪漫、超感以及想象力。
孔见：你到乡下生活好几年了，在农民身上有什么让你感兴趣的品质？他们当中有什么让你深为感触的事情？
韩少功：我不是对农民特别感兴趣，是对很多新派人士不感兴趣的事物感兴趣。眼下有些人，不过是多了几个小钱，多知道一些新玩意儿，就自以为是高等华人，实在很可笑。农民缺少一些新学知识，但并不缺少智慧。要知道，苏格拉底和孔子也没坐过汽车，更不懂得电脑和视频，但比眼下的一般白领都聪明百倍吧？曹雪芹没见识过五星级宾馆，但眼下哪个中国作家敢说自己比曹雪芹强？
农民也有知识，尤其有传统性和实践性的知识，只是这些知识在当今社会被边缘化，不被认为是知识。譬如老一辈农民大多懂得如何用草药，但这种价廉物美的知识资源一直被轻视。大多数农民对社会也有切实的敏感，不会轻易被新理论和新术语蒙住，把问题简单化。回顾中国的这几十年，左或右的教条主义政策都不是农民发明的，倒是由一些自以为高明的知识分子折腾出来的，而且一直在农民那里受到抵制。那么是谁更愚蠢？是农民吗？
附 录（3）
文明成长离不开大量活的经验，离不开各种实践者的生存智慧。看不到农民智慧的人，一定智慧不到哪里去。正如得意于自己高贵地位的人，内心里其实下贱，还在把金元宝特当回事似的。乡土文明当然也需要改造，但文明是一条河，不能切换，只能重组。袁隆平发明的杂交水稻，不是天上掉下来的。他只能充分利用现有的物种资源，趋利避害，因势利导，择优重组。
孔见：你的意思是说，要在农民的意识深处去寻找文明的增长点？
韩少功：必须这样。任何成功的社会革新都需要利用本土资源，依托本土路径，外缘结合内因。农民群体确实有很多问题，比如“乡愿”习气，徇情枉法，就是民主与法制的重大障碍。但有些人攻击传统没说到点子上，或者是知其一不知其二。譬如说农民一盘散沙，缺乏组织能力，但以前传统的宗族、会馆、帮会、商号，不大多组织得很严密吗？现在很多大企业作假和赖账，缺乏商业诚信。但我观察农民“买码”，就是买那种地下六盒彩，事情本身很荒唐，但荒唐事居然做得这么大。他们巨大而复杂的支付网络却十分高效，各个环节都比较诚信，赖账的事偶有所闻，但比较少。还有一种“打会”，又叫“转转会”，相当于民间互助的融资制度，不需要书面合同，不需要法律公证，但几乎不出现纠纷。因此我们不能笼统地说中国人不诚信，说农民缺乏组织能力，而是要具体分析有关条件和原因。
孔见：与土地和植物打交道的劳动生活，在什么意义上滋养了你的心灵和文学？
韩少功：文人的知识通常来自书本，不是来自实践；是读来的，不是做来的。这种知识常常不是把问题弄清楚了，而是更不清楚了；不是使知识接近心灵，而是离心灵更远。恢复身体力行的生活，可以克服文人清谈务虚的陋习，把自己的知识放到生活实际和大面积人群中去检验。当然，身体力行的方式很多，下乡只是其中一种。通过这种方式与自然发生关系，与社会底层发生关系，会有一些新的感应和经验。你面对迪厅和酒吧，与面对一座山，感觉肯定不一样。在我看来，后一种状态会让你更脚踏实地，更接近灵魂。
孔见：现在，表现劳动生活特别是体力劳动感受的作品似乎少见，倒是描写商业消费和权力阴谋的越来越多。
韩少功：题材多样化不是坏事。但很多人享受着劳动成果却鄙薄劳动，深受权势的伤害却仰慕权势，有一种对权贵圈子流着哈喇子的窥探欲。文学不应该这样势利。
孔见：“文学”有偏于“文”者，也有偏于“学”者。你的文学给予人的更多是“学”的一极，是这样的吗？
韩少功：我没有多少“学”，也不大做学术理论的功课，只是爱琢磨些问题。在我看来，一个作家，尤其是一个男性作家，缺乏思想能力是很丢人的。一味的情调兮兮神经兮兮小资兮兮，满嘴文艺腔，有点扮嫩和扮软。中国文学经过了政治挂帅的那一段，大家对思想啊理论啊较为排斥。那意思好像说，人一思考，上帝就会发笑。其实，人不思考，上帝更会发笑吧？试想想，不思考的人会变成什么呢？在历史上，因热心理论而失败的作家不在少数，因思想贫乏而失败的作家同样不在少数。极“左”时代那些失败的作家，并不是思想多了，恰恰是思想太少了，白长了一个脑袋，把当局的宣传口径当做思想，就像现在很多人把一个脑袋完全交给媒体和市场。
孔见：纯思想没感觉的思想是一种观念、成见。话又说回来，尽管你的作品追求理与情的融会，但也许是当代文学中具有思想能力的作家太少的缘故，你的作品受人关注的还是思想的方面。你的读者可能从你的文字中获得某种启示，达成某种共识，或改变某种看法，但很少会出现泪流满面、无法安慰的情况。你在表达某种情感时，也相对比较克制，没有过度地渲染。是这样的吗？
韩少功：是有这种情况。我在伏尔泰、维吉尔、尼采、鲁迅等思想巨人面前是小矮人，但在矮人圈里可能误戴一顶“思想者”的帽子。我一直强调文学必须有感情和感动，但常常力不从心，不能把自己写得作呕、痛哭或者癫狂。这就是你说的最佳状态吧？当然，我对催泪弹式的煽情不以为然，对语言轻浮泛滥也很怀疑。你连一个人物都没法写得鲜活和扎实，你的感觉在哪里？一个好作家应该有所不为，不能依靠穷煽情、穷刺激、露阴癖这一类低级手段。就像下象棋，废了一半车马炮还能取胜。
附 录（4）
孔见：城市生活和女性生活（包括两性关系）是你写作的两个盲区，是你废掉的两个棋子，这是为什么？是你缺少这方面的经验吗？还是有什么道德上的忌讳？
韩少功：我对这两方面确实写得较少，因为我找不到太多的感觉，商界、官场、酒吧、时装等尤其让我觉得乏味。作家是多种多样的。你不能要求一个泥匠硬去做木匠，不能强求四川人绝不吃辣椒。应该允许作家有偏好甚至偏见。至于道德顾忌，倒谈不上。我在一篇随笔里谈性问题，曾吓住了很多人。他们说你怎么说得这样大胆？
孔见：《性而上的迷失》是把性当成吃饭穿衣一般的问题来谈，显示你非道学的一面。另外，说到人物，从你笔下刻画出来的，多是猥琐、丑陋和变态，甚至是存在人格和精神障碍的人物，这与你的人生取向恰恰相左。为什么你不塑造一些健康、伟岸、强大的理想人物，以寄托自己对人性和人格的期待？
韩少功：我的理解是这样：鲁迅写阿Q、祥林嫂、孔乙己，等等，并不违背他的人生取向，与他的《一件小事》也不矛盾。作者传达价值观，不在于他写什么题材，在于他如何处理这些题材，因此雅事可以俗说，俗事可以雅说，英雄题材可以写得很恶俗，流氓题材也可以写得很高洁。塑造高纯度的理想人物，能够经得起现代人严格怀疑和解构的英雄，当然是很重要的，也是我的梦想之一。但我在没有能力圆梦之前，写出低纯度、有杂质的英雄，也不失为因地制宜，而且这后一种是我们更常见、更接近、更容易学习的英雄。是不是？我更感兴趣的是一只鸽子、一条狗、一头牛、一个哑巴、一个罪犯、一个莽夫、一个酒鬼、一个家庭妇女、一个有过失的少年，如何突然爆发出英雄的闪光，让我们心生感动。我也许是一个更喜欢在夜里而不是在白天寻找光明的人。
有个外国的批评家倒是说我的作品很温暖，没有现代作品中他常见的阴冷灰暗。这个感觉与你的不大一样。到底谁说得对，我也没把握。
孔见：他所说的温暖，也许是指你叙述中透露的情怀，特别是对低阶层人群境遇的关注。与某些自由主义者的冷漠和傲慢不同，你一直被人看成是具有“左”派倾向的作家，这种理解有问题吗？
韩少功：我从来都是认人不认派，主张因病立方，因事立言，不要轻信划派站队那一套。在80年代，权势者很僵化，因此我特别关心“自由”，被人们理所当然划入“右派”、“自由化”一列。到90年代，权势者突然变得很腐化，我就觉得中国更需要“平等”和“公正”，而这些被视为“新左派”的口号。这些帽子和标签都没什么吧？大约在十年前，一位新锐批评家理直气壮地说：谈平等和公正太矫情啦，社会等级化是人性的必然，是历史的进步。在这位朋友面前，在当时贫富分化很厉害的情况下，我肯定要当“左派”了。让高等华人或自我预期高等的华人们有点不高兴，对强势潮流保持批评性距离，应该是我的光荣，是我一生中为数不多的正确选择之一。
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