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赵五娘是《琵琶记》中着力刻画的人物。就其真实性的一面来说，她代表着一种人物类群：在旧时代中下社会阶层，一些妇女往往是家庭的真正支撑者，她们坚韧不拔，忘我牺牲，奉养老人，抚育子女，使丈夫能够在外界获得成功。在这过程中，她们往往需要忍受巨大的苦难。而《琵琶记》所刻画的赵五娘，在多方面作了强化，作者为她设计了极端艰困的处境：被丈夫遗弃却必须奉养公婆，家境贫寒而又遭遇灾年，竭力尽“孝”仍被婆婆猜疑……。这种描写确实集中反映了旧时代妇女身受的非人的磨难。
但从作者的本意来说，即使对赵五娘这样的人物也有同情，主要的还是为了借助严酷的处境来突出男性社会要求于妇女的以自我牺牲来维持家庭的品格。而且，他还进一步在赵五娘的性格中加入明确的道德自觉与道德说教：赵五娘的种种行为，根本上都是“代夫行孝”，而“代夫行孝”，又被解说为妇女的本分；作者甚至借赵五娘之口说：“索性做个孝妇贤妻，也得名书青史。”这就超越了对生活本身的关注而成为理念的表达，成为一种道德诱劝。所以说，赵五娘是一个由生活真实和道德理念混合而成的艺术形象。
《琵琶记》作为一部有意识宣扬道德教化的剧作，在后世受到统治者的欢迎。据说朱元璋认为它的可贵，甚至超过四书、五经。但并不能因此而认为它只是一种陈腐的说教。剧中所涉及的一系列问题，如“忠“、“孝”的矛盾，个人意愿与社会统治力量的冲突，都表现了作者对生活现实的关注和思考；这种关注和思考又同元末东南沿海地区的经济文化的演变有关。
《琵琶记》代表了南戏在进入明清“传奇”阶段之前发展的顶峰，有较高的艺术成就。从结构上说，它的情节虽然存在某些漏洞，但总体而言，整部剧情以赵五娘和蔡伯喈不同遭遇的双线并行发展的处理，收到了良好的效果。一条线是蔡伯喈步步陷入功名的罗网，满心苦闷地处于一片繁华富贵的气氛中，一条线是赵五娘含辛茹苦，拼命挣扎在满目荒凉萧条的境地，许多场面不断交错出现，相互对映，给观众以强烈的感受。从人物形象来说，虽然夹杂了一些理念化的成分，但无论赵五娘的历经磨难而默默忍受，还是蔡伯喈的进退两难而矛盾苦闷，都有其真实的生活基础。作者为了达到“动人”的目的，逐步深入地展现他们的性格特色和细微的心理活动，使之有血有肉，不因为说教的目的而变得苍白僵死。
剧中的语言，“都在性情上着工夫，并不以词调巧倩见长”（毛声山评本《琵琶记·前贤评语》引汤显祖语），大都本色自然，能够比较深入地写出人物的心理和感情活动。《糟糠自厌》一出中赵五娘两段唱词非常有名：
呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被春杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。（《孝顺歌》）
糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。（白）丈夫，你便是米么，（唱）米在他方没寻处。（白）奴便是糠么，（唱）怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？（《前腔》）
曲子写赵五娘触物生情、从糠的难咽想到自己和糠一样受尽颠簸的命运，又从糠和米想到自己和丈夫的分离，引起对丈夫的思念和埋怨。以口头语写心间事，刻写入髓，委婉尽致。
在戏曲的声调格律方面，《琵琶记》改变了早期南戏不讲究宫调配合的做法，根据剧情的需要，考虑曲牌的缓急、性质的粗细、声情的哀乐，以及相互间的搭配，加以妥贴的安排。对句格、四声的运用，也比较严密细致。所以它在这方面也被明清传奇奉为圭臬。
总之，经过高明这位著名文士的加入，南戏从民间俚俗的艺术形式，发展到成熟的阶段，这在戏曲史上有重要的意义。
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第三节 四大南戏——《荆》、《刘》、《拜》、《杀》
在元末明初，还有些较著名的南戏剧作。其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》（习惯上简称为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》）被称为“四大家”（见凌濛初《谭曲杂札》）。这些剧作的传世剧本都经过明人的修改加工，已非原貌。
《荆钗记》一般多认为是元人柯丹邱所作。剧本叙穷书生王十朋和大财主孙汝权分别以一支荆钗和一对金钗为聘礼，向钱玉莲求婚，钱玉莲因王十朋是“才学之士”，留下了他的荆钗。成婚后，王赴京考中状元，因拒绝万俟丞相的逼婚，被调至烟瘴之地潮阳任职。他的家书被孙汝权截去，改为“休书”，玉莲不信“休书”是真，坚拒继母要她改嫁孙汝权的威逼，投江自杀，被人救起。王十朋闻知玉莲自杀，设誓终身不娶。后夫妻间仍以荆钗为缘，得以团聚。
《荆钗记》的开场“家门”声明此剧是为表彰“义夫节妇”而作，它的宗旨是提倡夫妇间的相互忠信。在这个意义上，王十朋被塑造为与早期南戏中富贵易妻的蔡伯喈、王魁、张协等人物相对立的形象，从与之相反的角度表达了相同的家庭伦理意识。同时，剧中也包含了一些新鲜的、具有市民社会气息的生活理想。首先，把“义夫”与“节妇”作为对应的概念，意味着妻子的“节”需要丈夫的“义”作为报偿，这已不是正统礼法所具有的内容。它不仅在某种程度上维护了女性的权利，还隐隐渗透了市民社会中以利益的平等交换为“义”的潜意识。剧中写王十朋误闻玉莲死后立誓不再娶，甚至不顾别人“不孝有三，无后为大”的劝诫，更是把维护对亡妻的“义”和维护自身的情感，放在了礼教规范和家族整体利益之上。而钱玉莲出于“烈女不更二夫”的信条而自杀，虽是一种典型的“节妇”形象，但作者写她最初选择王十朋为婿，是因为认识到他“一朝风云际会”，就会“发迹”；
写她以“若能勾赠母封妻，也不枉了争名夺利”鼓励王十朋赴考，都是直接从实际利益考虑，不假以虚伪的道德掩饰，这些地方也都有浓厚的市俗气息。
此剧的文辞较粗糙，多用俚俗语言，但戏剧性很强，有较好的演出效果。
《刘知远白兔记》是“永嘉书会才人”在《五代史平话》和《刘知远诸宫调》等的基础上编撰而成的。现存的几种明代加工本情节稍有差异。刘知远为五代后汉开国皇帝，作为一个穷军汉出身而登上皇帝宝座的人，他一直使老百姓感兴趣。剧本的中心内容，就是写他的“发迹变泰”以及他和李三娘悲欢离合的故事：刘知远未发迹时落魄潦倒，后被李文奎收留作佣工，李文奎见他身有帝王之相，就将女儿李三娘嫁给他。李文奎死后，刘知远不堪忍受三娘兄嫂李洪一夫妇的欺侮，弃家投军，被岳节使招赘，建立功业。三娘在家受尽欺凌，在磨房生下儿子咬脐郎，托人送至刘知远处。咬脐郎长成后，因追猎一只白兔，与生母相会，终于全家团圆。
《白兔记》是一部平民意识很强烈的作品。剧中写李洪一夫妇的贪婪狠毒，以种种刁钻的方法欺凌刘知远和李三娘，表现出民众的鲜明的爱憎。又像刘知远为了攀升高位而娶节度使之女，但他最后能接回“糟糠之妻”，所以也并不因此而受到责难。在民间朴素的观念中，社会低层的人们为了求得权力和富贵，这样做是可以原谅的。只是写三娘至死不肯改嫁的情节，带有传统的道德意识。
此剧保留了民间创作的艺术特色，文字质朴顺畅，刻画人物、编排情节生动自然，许多细节，散发出古代农村生活的气息。
《拜月亭》（又名《幽闺记》），前人多认为是元人施君美作，尚难确定。此剧系改编关汉卿的同名杂剧，人物、情节、主题思想均与关作大略相同，曲文也有部分沿袭，故不再复述。
此剧虽是改编之作，却受到很高评价。关作以四折的短小体制写两对青年男女在战乱时代背景中的婚恋故事，固然显示了出众的才力，但毕竟难以充分展开。而到了南戏中，由于扩大了规模，因而得以增添出许多生动的细节、细致的描写、委婉的抒情，使剧情的发展更显得起伏跌宕、波澜层叠，这是它的成功之处。
在戏剧情调方面，此剧增添了很多喜剧成分，在悲剧性的事件中巧妙插入巧合、误会的关目，机智有趣的对话，以及插科打诨的手法，使这出戏表演起来有更多的娱乐性。
此剧的语言往往在平易自然中显露出文采，历来受人们赞赏。李卓吾认为它超过《琵琶记》，可与《西厢记》媲美，并说：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工！”
（《李卓吾批评幽闺记拜月亭》）
《杀狗记》与后期杂剧作家萧德祥的《杀狗劝夫》情节相同，但孰为先后难以推断。其作者，前人多认为是元末明初人徐畩，但实际上他不太可能是此剧的原始作者，而只是改编者。剧中写富家子弟孙华交结市井无赖，并受他们的挑拨而将胞弟孙荣赶出家门。孙华妻杨月真为了劝夫悔改，杀了一条狗扮为人尸放在门外，使酒醉归来的孙华误以为祸事临门。他的那帮市井朋友不但不肯应邀帮忙，反向官府告发，还是孙荣为他“埋尸”避祸。最后真相明了，兄弟重归于好。这也是一出家庭伦理剧，强调了稳定的家庭秩序的重要，提倡“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”等伦理信条。它虽是以道德训诫的面目出现，却是针对着因财产争执而使宗法家庭遭到破坏的现实，有着很实用的意义。在艺术上，此剧较为粗糙。
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第六章 宋元的中短篇小说
宋元是中国小说史上的重要时代。与前代相较，元代文学的最突出的成就在于虚构性文学的长足进展。杂剧和小说是其辉煌代表。自然，这局面并不是在元代突然出现的。以小说来说，宋、元之间就存在密切的联系。关于长篇小说，我们将在另一章中叙述，这里先对其中短篇小说——包括白话和文言两类——加以介绍。
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第一节 宋、元说话及其话本的时代
考辨在宋代有一种称为“说话”的民间技艺，由唐代的“说话”发展而来，并吸收了变文等的若干特点；至元代仍然流行。其内容主要是述说故事。现在所知的宋、元通俗小说大致就是当时“说话”艺人——也即“说话人”——所用的底本，故又称“话本”；但也可能已在底本的基础上有所增删，与其原貌不尽相同了。
“说话”在宋代有四家。据宋代灌园耐得翁《都城纪胜》的“瓦舍众伎”条记载：
“说话”有四家。一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说公案（皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事）、说铁骑儿（谓士马金鼓之事）。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事，最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生，与起今随今相似，各占一事。
据此，“说话”四家为：一、小说；二、说经，包括说参请；
三、讲史；四、合生。鲁迅《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》即大致采用这种说法，孙楷第《宋朝说话人的家数问题》并对此作过较详细的考证，可以参看。但因洪迈《夷坚志》支乙卷六《合生诗词》条有“江浙间路歧伶女有黠慧知文墨、能于席上指物题咏、应命辄成者，谓之合生。
其滑稽含玩讽者，谓之乔合生。盖京都遗风也”的话，有些研究者就认为“合生”不属于“说话”四家之一，并对上引《都城纪胜》的那一段话用别的方式来标点，于是对“说话”四家也就有了别的分法。但似还不如鲁迅、孙楷第的分法来得稳妥。
①只是在“说话”四家中，合生的势力最小，综合《东京梦华录》、《梦梁录》、《西湖老人繁胜录》、《都城纪胜》、《武林旧事》诸书的记载，合生艺人有姓名可考的只吴八儿、双秀才两人，而小说、讲史皆有数十人，说经也有近二十人，即可见一斑。大概从南宋后期起，合生已颇衰微，故《梦梁录》卷二十有一条记“说话”的情况，标目为《小说讲经史》而不说及合生。至于合生的特点，由于前人的记载语焉不详，现在已难以弄清楚了。
①洪迈此条举了两个例子。一个是一位散乐伎人“高吟”一首七律，咏两位太守对席；另一个是一位唱诸宫调的女子“歌”其“述怀小曲”，咏雪里梅花，用以自喻。又，张齐贤《洛阳摚鹁晌偶恰匪担骸坝刑父韪救搜钇r萝，善合生杂嘲。”文中并记载了这位“