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巴黎圣母院-第31章

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盾牌硬壳 ① 
下那般,各方受到压制,唯有从建筑艺术可以找 
到出路,便通过这门艺术纷纷涌现出来,于是其《伊利亚 
德》就采纳了大教堂这种形式。其他一切艺术,也随之甘拜 

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下风,作为分支受建筑艺术所统辖。建筑家、诗人、大师,无 
一不把雕刻、绘画、钟乐集中于一身:亲自为大教堂这伟大 
作品镌刻门面,为大教堂着色窗玻璃,为它击钟和奏鸣管风 
琴。就连那执意要在手稿中苟且偷生的可怜的诗歌本身,只 
要它想能有所作为,也不得不以圣歌或散文的形式纳入教堂 
这建筑物。总之,这与希腊祭神节日演出埃斯库罗斯 ② 
的悲 
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① 
② 埃斯库罗斯 (约公元前525—公元前456),古希腊著名的悲剧作家。 
原文为拉丁文。 
剧以及所罗门寺庙演出《创世纪》一样,起着同等的作用。 
因此,在古腾堡发明印刷术之前,建筑艺术一直是主要 
的文字形式,普遍的文字形式。这本花岗岩的书始自东方,后 
被古希腊和古罗马所继承,中世纪给它写下了最 。再 
说,前面我们已经看到,在中世纪一种民众的建筑艺术取代 
了一种种姓等级制度的建筑艺术,这种现象在历史上其他伟 
大时代里,随着人类智力相似的发展也曾有过。因此,这里 
只简要概述一种普遍规律,若是详述,就得写成许多巨卷才 
行。在那原始时代摇篮的上古东方,继印度建筑之后的是腓 
尼基建筑,即体态丰盈的阿拉伯建筑之母;在古代,继埃及 
建筑—— 伊特鲁立亚风格和蛮石建筑物无非是其变种而已 
—— 之后的是希腊建筑,后来的罗马风格只不过是一种延伸, 
加上许许多多迦太基圆顶而已;在近代,继罗曼建筑之后的 
是哥特式建筑。如果将这三个系列各分成两半,便可以在印 
度建筑、埃及建筑、罗曼建筑这三位姐姐身上发现同样的象 
征,即神权、等级、统一、教条、神话、上帝;至于腓尼基 
建筑、希腊建筑和哥特式建筑这三位妹妹,不管它们本质所 

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固的形式如何千变万化,其含义却是相同的,即自由、民众、 
人。 
不管叫做婆罗门、袄教僧侣还是教皇,人们在印度建筑、 
埃及建筑或是罗马建筑中,总是感到教士无处不在,除了教 
士别无其他。民众建筑便不是如此。这类建筑更为丰富多彩, 
并且也不那么圣洁。腓尼基建筑带有商人的气息;希腊建筑 
带有共和的气息;哥特式建筑则带有市民的气息。 
任何神权建筑的普遍特征,就是一成不变,惧怕进步,墨 
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守传统的线条,崇奉原始的式样,常常莫名其妙地别出心裁, 
用象征来歪曲人和自然的一切形状。这是一些晦涩的书,只 
有那班被授以神秘教义的人方能读得懂。况且,任何形式,甚 
至任何奇形怪状,都含有某种意义,因而任何形式都成为不 
可侵犯的了。切莫要求印度的、埃及的、罗曼的营造术去改 
造其设计图,或者去改善其雕塑艺术。对它们来说,任何完 
善的尝试都是大逆不道的。在这些建筑艺术中,僵化的教条 
似乎已扩散到石头上,仿佛再度石化一般。然而,与此相反, 
民众建筑的普遍特征则是多样性,进步,新颖,丰富,恒动。 
它已摆脱宗教的束缚,可以考虑到建筑的优美,精心美化,不 
断提高塑像或花纹图案的装饰。这类建筑是世俗的,具有人 
的某种情趣,却又不断与神的象征相混合,依然在神的象征 
掩盖下呈现出来。因此不少建筑物是随便任何人、任何智力、 
任何想象力都能领悟的,尽管依旧带有象征性,却像大自然 
一样易于理解。在神权建筑与民众建筑之间,存在着从神圣 
语言到通俗语言、从象形到艺术、从所罗门到菲狄亚斯 ① 
的 
差别。 
我们前面所说的一切极其简略,许许多多论据和成百上 

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千种琐碎的非议均未涉及。若是加以概括,便能得到如下的 
结论:直至十五世纪,建筑艺术一向是人类活动的主要记载; 
在这期间,世上出现任何复杂一些的思想,无不化作建筑物; 
任何人民性的观念,如同任何宗教法度一样,都有其宏伟的 
纪念碑;最后,人类任何重要的想法,无一不被用石头记载 
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① 菲狄亚斯 (公元前490—公元前431),古希腊著名的雕刻大师。 
了下来。那是什么缘故呢?因为任何思想,无论是宗教的还 
是哲学的,其所关注的是永世长存;曾经震撼一代人心灵的 
观念,都希望能震撼其他世代,并且留下痕迹。况且,所谓 
书稿的不朽性,那是何等靠不住呀!一座建筑物才是一本结 
结实实的书,持久,坚固!一把火或者一个残暴之徒,就足 
以把书写的言词毁尽;而要把建筑的言词毁掉,那就得一场 
社会革命,一场尘世革命。野蛮人确曾践踏过古罗马竞技场, 
也许古埃及金字塔也经历过挪亚时代大洪水的泛滥哩。 
到了十五世纪,一切皆变了。 
人类思想发现了一种可以永存的方法,它比建筑不但更 
坚固耐久,而且还更简便易行。建筑艺术遂失去了其宝座。奥 
尔甫斯的石头文字随即将被古腾堡的铅印文字所取代。 
书籍将毁灭建筑。 
印刷术的发明,堪称历史上最了不起的事件。那是革命 
母机,是人类表达方式的全面更新,是人类思想抛弃一种形 
式而采用另一种形式的转换,是自从亚当以来代表着智慧、具 
有象征性的那条蛇 ① 
最后一次完全彻底的蜕变。 
在印刷形式下,思想比以往任何时候都更难以磨灭;它 
是飞翔的,逮也逮不住,毁也毁不了。它和空气混合在一起。 
在建筑艺术统治时代,思想化成大山,气势雄伟地控制一个 


世纪,镇住一方地域。如今,思想变成一群鸟儿,四处飞散, 
既占据整个空间,又占领全部地面。 
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① 典故出自《旧约·创世纪》,蛇引诱夏娃吃了伊甸园中的禁果,说吃了果 
子能给人智慧。 
我们不妨重复一遍,这样一来,思想就益发不可磨灭了, 
对此有谁还看不清楚呢?它从原先的坚实牢固,变成现在的 
朝气蓬勃,从有期变成不朽。一个庞大建筑物尽可夷平,但 
那无所不在的思想,却如何根除呢?纵然来一次大洪水,大 
山会早被滚滚洪涛吞没了,那成群鸟儿却将依然凌空飞翔;而 
且,只要有一叶方舟在洪水上漂浮,群鸟便会飞来停下,同 
方舟一道漂流,一道观看洪水退去。从这场混乱中出现的新 
世界,一醒来便将看见那被淹没的世界的思想,长着翅膀,生 
气勃勃,在新世界的上空翱翔。 
只要人们一看到这种表达方式不但最易保存,而且还最 
简单、最方便、最易于大家所实行;只要人们一想到这种表 
达方式无须拖带一个粗大的铺盖卷,无须搬动一大堆笨重的 
工具;只要人们把下述两个事实比较一下:思想为了变成建 
筑物,不得不动用其他四、五种艺术、一吨吨的黄金、整座 
大山似的石料、整座森林般的木材、一整群一整群的工人,而 
思想化为书,只需少量的纸张、少许的墨水、一支鹅毛笔;那 
么,人类智慧舍弃建筑艺术而拥护印刷术,这有什么可大惊 
小怪的呢?要是在河床水位下挖一条渠道,突然把河流的原 
来河床截断,河流定将舍弃原来的河床而改道。 
由此可见,自从发明了印刷术,建筑艺术便逐渐干枯、衰 
微和败落了。人们多么强烈地感觉到,江河日下,元气丧失, 
各个时代和各个民族的思想都离开建筑艺术而去了!这种冷 
落在十五世纪还几乎觉察不出来,那时印刷机还过于幼弱,最 

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多只从强大的建筑艺术悄悄汲取一点过剩的生命力而已。可 
是从十六世纪起,建筑艺术的病症便显而易见,基本上已不 
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能再表达社会思潮了,怪可怜见地成为古典艺术,从高卢风 
格、欧洲风格、本地风格蜕变成希腊和罗马风格,从真实和 
现代的风格成为假冒的古代风格。正是这种没落,却被称为 
文艺复兴。话说回来,这种没落倒也不失其壮丽,因为古老 
哥特风格的精灵,这轮沉落在美因兹巨大印刷机背后的夕阳, 
却有时以其余晖,仍然照射着那拉丁式拱廊和考林辛式柱廊 
互相混杂的整堆建筑物。 
这明明是夕阳残照,我们却当做黎明的曙光。 
而且,自从建筑艺术只是普普通通像其他任何艺术,自 
从它不再是包罗万象的艺术、至高无尚的艺术、独霸天下的 
艺术,它便没有力量再阻拦其他艺术了。于是其他艺术纷纷 
得到解放,粉碎建筑师的枷锁,各奔一方。每种艺术都在这 
分离中得到益处。各自分离,整体也就壮大了。雕刻变成了 
雕塑艺术,彩画变成了绘画艺术,卡农 ① 
变成了音乐。这好 
比一个帝国在其亚历山大死后分崩离析,每个省份各立为王 
国。 
于是出现了拉斐尔·米凯朗琪罗、让·古戎 ② 
、帕列斯特 
里纳 ③ 
这些在灿烂十六世纪赫赫有名的艺术家。 
在艺术解放的同时,思想也四处获得解放。中世纪的异 
端先辈们早把天主教打开了巨大的缺口,十六世纪把宗教的 
一统天下粉碎了。印刷术出现之前,宗教改革无非是教派的 
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① 
② 
③ 帕列斯特里纳 (约1525—1594) 意大利作曲家。 
让·古戎 (1510— 约1566),法国雕刻家、画师和建筑师。 
指早期复调的宗教乐曲,后演变为西洋音乐。 
分裂,有了印刷术,宗教改革却成了一场革命。若没有印刷 
机,异端邪说就会软弱无力。不论是注定也罢,天意也罢,反 
正古腾堡是路德 ① 
的先驱。 
然而,中世纪的太阳已经完全沉落,哥特艺术的精灵已 
在艺术的天际殒灭,这时候,建筑艺术遂日益暗淡褪色,逐 
渐消失了。印刷的书籍—— 建筑物的蛀虫——,便吮吸其血 
液,啃蛀其骨肉。建筑艺术随之像树木一样,树皮剥落,树 
叶纷坠,明显地干瘪下去,成了庸俗,贫乏,毫无价值。它 
再也不能表达什么,甚至连表示对一个时代艺术的回忆都不 
可能了。人类思想抛弃了它,其他各门艺术也就把它摒弃了, 
它沦落到孤家寡人的境地,由于没有艺术家问津,只得求助 
于工匠。于是,普通的白玻璃代替了教堂窗户上的彩绘玻璃, 
石匠接替了雕塑家。什么活力啦,特色啦,生命力啦,智慧 
啦,统统丧失殆尽了。建筑艺术成为可怜巴巴的工场乞丐,专 
靠模仿抄袭,赖以苟延残喘。早在十六世纪,米凯朗琪罗大 
概就感到建筑艺术正在衰亡,最后灵机一动,孤注一掷,这 
位艺术巨人把万神祠堆砌在巴特农神庙上面,建造了罗马的 
圣彼得教堂。这座教堂堪称至今仍是举世无双的伟大作品,是 
建筑艺术史上最后的独创,是一位艺术泰斗在那本行将合上 
的宏伟石头史册下端留下的签名。米凯朗琪罗去世后,建筑 
艺术在幽灵和阴影状态中苟延残喘,悲惨不堪,还能有什么 
作为呢?它就照搬圣彼得教堂,原封不动加以抄袭,不伦不 

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类加以模仿。这成了一种怪癖,真是怪可悲的。这样一来,每 
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① 即宗教改革家马丁·路德 
个世纪各有其罗马的圣彼得教堂,十七世纪有圣恩谷教堂,十 
八世纪有圣日芮维埃芙教堂。每个国家也各有其罗马的圣彼 
得教堂,伦敦有伦敦的,彼得堡有彼得堡的,巴黎有巴黎的 
两三座。这是一种衰老的伟大艺术临终前返回童年时代的最 
后谵语,毫无意义的遗言。 
诸如刚才提到的这些特点鲜明的古老建筑物,我们姑且 
不谈,只对十六至十八世纪的艺术概貌稍加考察,便会发觉 
同样衰颓和败落的现象。自从弗朗索瓦二世起,建筑物的艺 
术形式便逐渐消失了,崛起的是几何形式,那样子真像一个 
瘦得皮包骨头的病人的骨架。建筑艺术的优美线条,让位给 
几何图形那种冷漠无情的线条。建筑物不再成为一座建筑物, 
而是一个多面体。不过,为了掩饰这种赤身裸体的丑态,建 
筑艺术倒也煞费苦心。不妨看一看,罗马式的三角楣当中镶 
嵌着那希腊式的三角楣,或者相互错杂。千篇一律老是万神 
祠混和着巴特农神庙,老是罗马圣彼得教堂的式样。不妨再 
看一看亨利四世时代
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