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当然，也有相当一批外国科幻作家对中国有不恰当的想象，这些想象往往出自“中国威胁论”的潜移默化，包括它的历史前辈“黄祸论”。九十年代，美国出版了一部叫《张钟山》的长篇科幻小说，虚构了中国统治世界后的二百年史。有一部名叫《火龙吐火》的印度科幻小说，描写了中国用核武器轰击印度的情节。甚至被印度国防部长赫尔南德斯推荐来为他的反华观点撑腰。不久前，甚至有一本描写“藏独”的长篇科幻小说获得了美国的星云奖。这些都是负面的例子。它们既然存在，就不能不正视。
以上这些科幻作家虽然在自己的笔下写了中国，但基本上没有到过中国。中国对他们来说多少有些雾里看花。而另外一些科幻作家，却拥有真实的中国经历，与中国有着不解之缘。
在拥有中国经历的科幻作家中，最出名的就是英国作家JD巴拉德了。他于1930年出生于上海。父亲是在中国经商的冒险家。1941年年底，日本袭击珍珠港，太平洋战争暴发。日军开始进攻设在中国的西方国家殖民地，将这些殖民地的西方公民圈入集中营。巴拉德就在设于苏州的西方人集中营里度过了少年时期。直到1985年，巴拉德才将自己这段早年历史写成传记，名为《太阳帝国》。这本书将科幻片大导演斯皮尔伯格引到上海，以其为蓝本拍摄了巨片。早年这段奇异经历深深地影响着巴拉德。所以，在他开始科幻创作生涯后，笔下的世界绝对与众不同。他写了慢慢结晶的宇宙，写了被油膜覆盖的大海，写了死在海边的不知名的巨人。在这些作品里，东方的神秘主义打下了深深的烙印。以这种奇特的思维方式为基础，巴拉德的作品一反科幻小说的旧模式，进行了大胆创新，与奥尔迪斯、莫考克并列为科幻小说“新浪潮”的三主将。
在科幻史上，有一位真名叫保罗利尼巴格的美国人，出生于1913年，后来以“科德威纳史密斯”的笔名发表科幻作品。他的父亲是孙中山的法律顾问和辛亥革命的筹款人，凭这种不为人知的方式影响了众多中国人的命运。他本人也因此成为孙中山的教子。后来，利尼巴格先考入南京大学和中国国立协和大学，再回到美国完成高等教育。从1930年到1936年，他还兼任中国南京政府法律顾问的私人秘书。二战期间，利尼巴格为美国陆军情报部门服务，也就是当间谍。他的身世因此变得十分神秘，甚至逝世之前周围的人都不知道他的真实姓名。到了朝鲜战争时，利尼巴格还因为对中国事务的熟悉而担任美军顾问。
由于这种在东西方文化碰撞环境下形成的特殊生涯，利尼巴格的视野不同于一般书斋中走出来的作家，堪称希奇古怪。他描写了一些无法理解的未来人，他们长生不老、荣化富贵，甚至无法知道他们是不是还活着。他还创作了“亚人”这个构思，也就是由猫、狗和其他动物进化出来的智慧生命。这些异人和非人被他描写得栩栩如生，这很大程度上是出于他在跨文化环境里形成的想象力。
还有一位美国科幻作者，也与中国有着深厚的渊源。他就是九十年代以来为中国读者所熟悉的大卫赫尔。赫尔原来是一个厨师。与妻子离异后，带着一个儿子，靠领失业救济金生活。他的住房狭小不堪，以至于到访的中国科幻界朋友只能打地铺。赫尔从小喜欢科幻创作，笔耕不缀。但在美国一直没有获得发表。后来，他的科幻小说《美食》在一本中国科幻杂志上发表了，受到普遍欢迎。接着，他又以东方人的价值观为指导，创作了科幻小说《天幕坠落》。这篇小说影响极大，甚至被摘入《读者》杂志，拥有数百万读者。并且被辑入国家环保会议上的资料集。最近，赫尔的作品已经获得美国科幻协会“星云奖”的提名，来了一个外国的“出口转内销”。赫尔承认，他的创作生涯是在中国获得成功的，并且愿意把他的作品的首发权提供给中国朋友。
可以说，在世界科幻影响中国读者的同时，中国也以特殊的方式影响着世界科幻。相信随着我们国家国力的提高，文化输出能量的加大，这种趋势会越来越明显。
在科幻文学史中，我们提到，世界科幻在许多地方共同起源，但却只是在美国一国最先成熟。于是，二战以后，主要国家的科幻文学相继接受美国“范式”的影响，放弃了自己的先驱者。如何从美国科幻的影响下成熟起来，建立自己的民族风格，就成为世界各国科幻界面对的主要问题。
中国缺乏蕴育科幻小说的土壤，其原因甚至可以追溯到中国和西方不同的文学源流上：一般说来，欧洲文学直接导源于神话和史诗。神话的富于幻想、史诗的富于夸张，自然地发展为有意识的艺术虚构。于是，富于艺术虚构的小说和戏剧自然地成为（西方）文学的正宗，拥有最广泛的读者……中国文学的源头不在神话，而在另外三个方面：一是短篇的抒情诗……二是散文写的历史……三是说理论证而富于艺术性的散文，即先秦诸子。刘安海《小说创作技巧》23页
在中国科幻小说的民族化问题上，一些科幻界朋友曾经有简单化的倾向，认为要主动去提倡民族化，并且硬性要求作者不写外国背景和外国人。笔者在刚刚接触科幻文学时，也写过表达类似观念的文章。但随着对这一问题逐渐深入地研究，笔者不再坚持那样的观点。民族化并不需要刻意去提倡！文学是个性化的实践，没有哪个作者真正愿意永远写模仿作品，也没有哪些读者愿意看模仿作品。作者在学习阶段向成熟的科幻文学标本去学习，是正常的过程。而他只要坚持创作下去，早晚会形成自己的风格。一个中国作者一旦形成自己的风格，当然便是中国化的科幻作品。所以，伴随着作者的成熟，这个问题自然而然会得到解决。在他还没有找到自己的写作风格时，硬性规定该写什么不该写什么，反而约束了他的成长。
当然，上面涉及的问题，是不成熟的中国科幻作者，成熟的中国科幻作者也爱写外国，有另外一个原因，就是中国长期以来不站在世界科技前沿，不被认为是一个高科技国家。在科幻小说中描写一项前沿发明出现于中国，总让人觉得远离现实。熟悉中国科技现状的作者自己就觉得难以下笔。细数中国科幻小说中颇颇出现外国背景，其实无非也就是集中在几个科技发达国家。
但是最近几年，这个“现实”变化了。由于西方国家普遍在几十年前完成基础设施建设，“破旧立新”的成本极高，所以，大量尖端科技最先在中国得到运用，以磁悬浮列车、青藏铁路、三峡水电站、世界级超高层建筑为其中的代表。另外，相当一批跨国公司纷纷把“研发中心”，而不仅仅是“制造中心”转移到中国。将来，越来越多的科技奇迹诞生于中国，会成为一个普遍景观。而也就是在这最近几年，在小说中“回归本土”的一流中国科幻作家越来越多。
在科幻文学民族化方面，最成功例子的是日本。其标志就是本土科幻作家在读者中的影响力，超过了同时代的国外科幻作家。当然，这里的国外作家，不包括凡尔纳、威尔斯等人，他们是已经仙逝的前辈，已经属于了全世界。后辈科幻作家也从不把他们当作超越的目标。在日本，实现这个目标的时间是七十年代末。如果从二战之后他们开始接受美国科幻的影响算起，大概过了三十年。
这只是民族化的第一步，第二步就是打出国门。到现在，日本的科幻小说已经具有了一定的世界影响。拥有星新一、小松左京等世界级作者。
曾获得2000年东盟文学奖的《克隆人》，也是本土化科幻小说的代表作。这部由泰国作家创作的科幻小说，充满了泰国风土人情的描写，和大量佛教教义的铺陈。但其主题又是全世界关注的“克隆人”，而且技术细节全面准确。完全能够吸引异国读者的注意。
中国本土的科幻创作是有传统的，也取得了成绩。就目前情况而言，基本达到了民族化的第一阶段——本土作家的影响力超过当代西方科幻作家。九十年代以后的欧美科幻作家中，仅有米切尔克莱顿一人在中国读者中还有卖点。甚至相当一批五十年代到八十年代的欧美科幻经典，被译介之后也需要努力“吆喝”才能销出去。中国接受美国科幻的影响是在七十年代末。从那时到现在，中国科幻完成第一阶段，花费了二十年时间。
下一步，当然就是走向世界了。叶永烈曾经表达过这样的期望：虽然中国科幻小说走过了一个世纪的道路，但是尚处于“小打小闹”的初级阶段，至今仍未曾产生一位拥有广泛国际影响的作家，中国科幻小说至今还是一支没有“旗帜”的队伍/旗帜是队伍的“品牌”法国科幻小说的旗帜是凡尔纳，英国科幻小说的旗帜的威尔斯，美国科幻小说的旗帜是阿西莫夫，苏联科幻小说的旗帜是别利亚耶夫，日本科幻小说的旗帜是小松左京和星新一。他们不仅在国内深有影响，而且其作品被大量译成各国文字，在世界上具有很高的知名度。按照中国当今在国际上的地位，应该拥有在国际上影响广泛的科幻小说作家。但是，迄今中国科幻小说仍囿于方块汉字的范畴。……
如果哪一天在美国书店可以见到一位中国科幻小说作家成排的被译成英文的著作，就像今日在中国书店里可以见到的成排的凡尔纳著作中文版，那么，在那一天，中国科幻小说可以说是真正走向世界了。我相信，在21世纪，中国必定能够造就一位国际大师级的科幻小说作家。
（《中国当代科幻小说新作系列》前言河北教育出版社出版。）
以笔者的了解，中国第一流科幻作家的个别作品，已经具备了走向世界的实力。它们之所以还没有形成世界性的影响，更多的只是技术上的原因：翻译、中介、出版等技术细节还没有打通。整个中国文化界的版权输入都处在萌芽状态，仅为版权输入的几十分之一。这不单单是中国科幻一个领域的问题。
七十年代末到八十年代初。国门开放的还不够宽。西方人经常翻译大量的中国文学作品，把它们当作了解中国社会的渠道。到了信息之流相当通畅的今天，中国文学作品失去了这一价值，而普遍的文学水平尚未提高，慢慢地不再受西方出版商的注意了。在这个大背景下，我们有理由期待，中国的科幻文学能够凭借自身的价值，成为中国当代文学里打出国门的先锋队。
文学界形成了一种占主导性的诉求，那就是努力站到人类精神文明的高度，先进文化的高度，从中国实际出发，从本土实际出发，以宽阔胸襟努力寻求不同文化的互补性发展，进而大力发展本民族的文学。《思潮与文体》31页，雷达著，人民文学出版社出版。相信在整个文学界大趋势的影响下，中国的科幻文学也能够找到全球化和本土化之间的契合点。
第三节：科幻文化的城市意像
科幻文化还有一个不大为人注意的特点：它是鲜明的城市文化！拥有发达的城市意像。
科幻成为一种城市文化，并非一蹴而就。凡尔纳笔下描写了大量属于乡土文明的人物。他们远离城市，来到荒岛、野外，可以自食其力。凡尔纳大量描写了农业、手工业劳动的细节。而到了威尔斯笔下，城市意像就大大发展了。在《摩诺博士岛》中，普拉迪克遇难后上了“摩诺博士岛”，天天哀叹，不知道怎么生存下去。纵观威尔斯的科幻小说，对城市环境的描写水平远远超过了对乡村环境的描写。两大宗师在年龄上恰好是两代人。而且正是处在欧洲城市化进程飞跃中的两代人。
到了二十世纪，科幻文艺的城市意像进一步加强。一方面，乡村题材、乡村背景被压挤到微不足道的程序，仅有西马克的《中继站》等廖廖一些作品是写乡村的。另一方面，出现了一些描写巨大城市的科幻作品。如赫胥黎《美丽的新世界》、阿西莫夫的《钢窖》、卡通连环画《法官爵德》等等。这些作品中以一个单独的城市为背景。这个城市完全封闭，自给自足，不需要乡村为其提供生活资料。城市里面高度发表，城市外面不仅不文明，甚至根本不适合人类生存，是可怕的荒漠，是流放犯人的地方。
在《飞城》系列中，科幻文艺