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控制大多数西方文学艺术的审美意向的第二个古典原则就是“摹仿”的观念，或者通过仿造来解释现实。艺术是自然的一面镜子，是生活的再现。知识是通过屏面＇Spiegelbuit＇对“外在”事物的反思，即透过意识对反映事物的展示板进行理解的结果。判断基本上是观照，是对现实的一种观察。而摹仿却反映现实的价值。观照允许观察者去创造“理论”theoria，它原来的意思是“看”。“理论”则意味着使自己同一种物体，或一种经验，保持一定的距离一通常是一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它，判断它。
现代主义就是摹仿的互解。它否认既定的外部现实是第一位的。它所寻求的是要么重新安排现实，要么退隐到自我的内心世界，退缩到稳秘的经验中，把这些作为它关心和审美专注的源泉。这种变化的源渊存在于哲学中，主要在笛卡尔的哲学和康德对新原理的编订中。他们把自我强调为认识的试金石，把认知者的活动，而不是物体的特性，强调为知识的源泉。在康德的革命中他称之为哥白尼革命，头脑是个活跃的角色，它从世界的大漩涡中审察和筛选经验，尽管它仍旧把空间和时间这种固定坐标看作是观念的轴心。然而缺口已经打开。活动——行为与制作——成了知识的源泉。实践和结果代替了理论和原始起因。
在文学艺术中，知识的活动理论成了改造老式的摹仿和既定时空坐标的动力。我们不用观照，只需代之以轰动、同步、直接和冲击。这些新的意向为十九世纪中叶到二十世纪中叶的所有艺术提供了一种共同的、正式的合理背景。
阿尔贝蒂把一幅画看成是观察可见世界的一种手段；这是观照成分的基础，也是观察者与经验之间“距离”的基础。现代绘画则有一种截然不同的概念。塞尚，就认为摹仿是对自然的否定。在他的美学中，他发表了这样的至理名言：真实世界的一切结构都是三种基本固体——立方体、球体、锥体——的变化。而他的绘画空间被组织在各个平面上就为了强调三种形体中的某一种。从特纳那里，我们看到了从按照已知常态来描绘物体到捕捉知觉的轰动这样一种笛卡尔式的转变。他的《雨·蒸汽·速度》，画的是一列火车驶过泰晤士河上的一座桥，我们在这幅画里看到了用前所未有的方式去捕捉运动的努力。
这些空间和运动概念中的变化在那些把现代主义推向高峰的各种运动——后印象主义、未来主义、表现主义、立体主义一一中合乎逻辑地表现出来。而且这些技巧得到了发展，以表现这些新的意向。在维亚尔的画里，前面人物的服装图案结构重复了墙上壁纸的图案结构，这样一来，人物和底色几乎融为一体。在蒙克的画里，画的“内部距离”按照透视原理缩短了。这样一来，就像画一个少女坐在床沿上的画里所表现的那样，前景和背景没有什么区别，图画向人“跳过来”。正是后期印象主义的理论家莫里斯·德尼创立了这种新精神的信条，他说：“我们必须关起百叶窗”。一幅画不应造成一种深度的错觉，把立体看成平面的错觉，而要成为一种让直接因素从中起主导作用的单一平面。
康德曾经说过，空间和时间的范畴乃是一种先天综合，它为人组织自身经验提供了一种固定的思维格局。然而狄尔泰的历史主义提出，就连空间与时间这种体验现实的基本方式也不是固定的，而是随着不同的文化形态而变化的。这样，相对论和历史观点就代替了观察者固定的优越地位和客观的关联。在艺术上，这种变化的意识在未来主义和立体主义中有了例证。
对于未来主义者来说，时间或空间的距离都不存在。他们在《技术宣言》里宣称：他们组织一幅画的目的就是“要把观察者放在图画的中心。”他们所追求的是物体与感情之间的一种一致性，一种不是通过观照，而是通过行动达到的一致性。乔舒亚·泰勒评论说，假如他们表示“要把世界搡进观众的心里”，这大概也不为过分。在立体主义里，我们发现了一种努力，在若明若暗这一点上，它近似于相对论的概念。C。H。沃丁顿写道，在相对论里，“我们面临着古典力学里未曾考察过的问题——即存在着多种多样的空间框架，它们彼此迥异，又各自成立。”那么，对立方主义者来说，把握现实就意味着“同时从四面八方”观察事物，把不同物体的许多平面重叠到绘画的平坦表面的一个平面上，从而捕捉这种同步感。单个角度因而被同时经过同一平面的、相互割裂的多角度遮掩了。
这样，人们看出了现代绘画的意向：在布局层次上，打破井然有序的空间；在美学上，沟通物体和观察者之间的差距，并把作品直接地强加给观众，借助艺术冲击立即树立起自己的地位——人们不诠释景物；而是把它作为一种激动来感受，而人们本身成了那种感情的俘虏。
“……抹掉你的含混不清的空话，”马拉美劝告说。划掉特指野蛮现实的所有的词句，把注意力集中到词本身和它们在短语与句子内的关系上。“现代诗歌中的美学形式”，约瑟夫·弗兰克写道，“建立在一种空间逻辑的基础之上，这种逻辑要求读者对语言的态度彻底加以重新定向。既然任何词组基本上都同诗歌的内涵相关联，现代诗歌中的语言实际上就是反射性的。意义关系仅仅由词组之间的同步感来加以完成。但是这些词组在按时间顺序阅读时，彼此之间没有可以理解的关系。
不仅顺序失去了它指示意义的作用，而且一个词要和一个单一的意思相符这样一种观念也被撕得粉碎。韩波在他写给保罗·德梅尼的著名书信中声称：字典上的定义、句法和语法的固定规则，只是为僵尸、为学究们提供的。每个词就是一个概念——用奥尔德斯·赫胥黎的话说，就是一个“萦绕于心头的谜”。如同罗杰·沙特克所说的那样，“作品中真正的古典风格要求一个词在上下文中有一个明确的、合乎逻辑的含意。例如拉·布律耶的名言：在可以传达我们某一种概念的所有不同的表现方式中，正确的表现方式、真正的表现方式只有一个。”对象征主义者——尤其是马拉美——来说，语言具有一种意义的奥秘，每个词能够指示的方向愈多，意义奥秘也就愈大。贾里提出的诗歌意义的高级理论大致相似。他主张一篇文章中能够发现的所有的意义都同样合法。没有单一的真正的意义，能把其它各种不完善的意义排除在外。
到了十九世纪末叶，文学在字与句的传统陈规中极力要捕捉的不是作为连续的单个实体的生活感，而是作为意识流的生活感。这是威廉·詹姆斯的说法。他先在一八九○年版的《心理学原理》的一章中提出这一命题，后来又在一八九二年出版的、深受人们欢迎的《心理学简论》中以它为中心论点，因此不胫而走，流传甚广。意识流的概念包含着这样一层意思：即便在有时间间隙的地方，位于一段消逝了的时间之后的意识仍然与这一间隙之前的意识相重叠，因此被经历的时间不是按时间顺序排列，而是同步的。对我们的意义感具有同等重要的是，当我们把时间作为一种意识流而经历时，这股流的中转成份跟表示实体的实质性因素具有同等的意义和影响。詹姆斯在一段引人注目的文字中写道：“我们应当把‘和’的感觉，‘如果’的感觉，‘但是’的感觉，‘由’的感觉，说得与‘蓝色’的感觉，‘寒冷’的感觉一样顺当。然而我们却没有这样做，因为我们只承认实体部分存在的习惯已经变得如此根深蒂固，以致语言几乎不允许自己有任何其它用处。”
尽管常规语言忠于一种由中转性介词衔接起来的井然有序的实词感，现代主义文学力图把这种中转成分作为传递感觉神经冲动的突触点来强调，力图把人们抛进轰动的漩涡里。这种努力由福楼拜在《包法利夫人》中开了先河。在乡村集市的那一幕里我遵照的是约瑟夫。弗兰克的解说，街上是熙熙攘攘、推推搡搡的人群，中间还夹杂着牲口。街上一个讲台上站着高谈阔论的官员。从客栈的一个窗台上，爱玛和罗道尔弗这一对情人俯瞰这一场景。他俩一边观望着发生的事情，一边用矫揉造作的语句交谈。“一切应当听起来是同时发生的”，福楼拜后来在评论这一场景时写道，“人们应当同时听到哞哞的牛鸣，情人的窃窃私语，官员的高谈阔论”。然而，既然语言在时间中进行，就不可能创造这种经验的同步效果，除非打碎时间的连贯性。而这正好是福楼拜的做法：他分解了这一顺序，办法是前后切割这种电影模拟手法是处心积虑的，在最后进行到高峰时，两个序列——主席先生在引证辛辛纳土斯，而罗道尔弗在描绘两个情人间难于抗拒的吸引力——并列在一个句子中以达到一种统一的效果。
这种形式的空间化＇spatialization＇用约瑟夫·弗兰克的说法打断了一篇故事的时间流，把注意力集中到一个静止的时间领域内各种关系的相互作用上。这是捕捉詹姆斯所谓的“知觉流动”的一种策略。另一种策略是格特鲁德·斯坦恩、詹姆斯·乔伊斯、弗吉妮亚·伍尔芙实验的核心，就是把读者沉浸在时间流本身之中。在《雅各布的房间》一九二二年里，弗吉妮亚。伍尔芙通过彼此融合的意象的相互作用创造了一种感应性的转移。《达洛韦夫人》一九二五年写的是一个女人一生中一天的故事，在这部作品中，闪回的技巧创造了意识流。《海浪》一九三一年这部长篇小说完全变成了一系列的内心独白。乔伊斯的《尤利西斯》一九二二年在大显艺术绝技的同时展示了时间集结＇assemblages＇的所有技巧，强调了转移角度的观点，不仅使用了并列和闪回，而且每一章都采用了不同的文体，以便强调讲一个故事的多种手段。格特鲁德斯坦在她最早的尝试《美国人的缔造》一九二五年出版，却是二十年前就写成的中，力图表现她有关“时间知识”而不足“叙事”的概念，几乎全用现在时态讲述一个家庭全部的、一再重复的历史该书长达九百页。关于这部小说，她是这样说的：
……在《美国人的缔造》里……我逐渐而缓慢地发现：有两件我必须考虑的事：知识可以说是由记忆获得的；然而当你知道任何事情以后，记忆就不出现。任何时候，如果你意识到什么事，记忆就不起作用了。你们当中任何人感觉到别的什么人时，记忆就进不来了。你就有了直接感。
……我力图达到这种现在的直接性，而试图不去扯进别的任何事情。我只好使用现在分词，新的语法结构。语法结构还是对的，不过有所改变，以便达到这种直接性。一句话，从那时起，我一直在千方百计地设法取得这种直接感，实际上，我写的全部作品都朝那个方向发展。
在音乐上，人们发现了类似的变化形态。现代主义的经典作品越来越热衷于声音——也就是说只迷恋于前景音响。从瓦格纳到勋伯格的转变表明了这一过渡。勋柏格早年的作品表现出瓦格纳的影响。然而后来，勋柏格认为结构和声背景实无必要，便仅仅把这种结构原则运用到前景上。在勋伯格以后的音乐中，就连这一原则也被放弃了。时间顺序几乎全被废除，一心去追求胡乱堆砌的因素、音响排列，或者像在约翰·凯奇的谐谑曲革新中那样的沉默。
一八九○年至一九三○年是现代主义进行卓越的风格探索、做出眩目的形式实验的鼎盛时期。此后的四十五年里，几乎没有什么革新不是在前一阶段试探过的，只有把技术与音乐融合，或把技术与绘画、雕塑融合的那些尝试除外。罗钦伯格所创造的“环境艺术”就是一例，在这种艺术里光线的图案与“雕塑”的布置根据观众坐在压力垫上的重量或观众的身体对传感器的热效应的不同而任意变化。这些努力把艺术的重负压到记忆上而不是物体上，却没有留下值得记忆的东西。如果这里头还有一丁点美学的话，那就仅仅是破坏物体观念的那种努力而已。这是从艺术“持久性”的一种变革概念开始的。契利切夫曾经报怨：因为画布质量的缘故，毕加索作品的寿命不会超过五十年，而毕加索则耸了耸肩。在廷格利的机器艺术中，有作为自我毁灭的艺术实验；也有作为“瞬间事件”的艺术实验，如毕加索为克劳左特“画”的“闪光画”被录在胶卷上。如果有一丁点儿