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的外形，祇能造成在读者心中所架起的幻想梦幻的显在内容即梦的外形；并没有超出道理和物质和感觉的世界去。必须超出了那些，更加深邃地肉薄突进到读者心中深处的无意识心理，那刺激底暗示力触著了生命的内容的时候，在那裡唤起共鸣共感来，而文艺的鑑赏这纔成立。这就是说打动读者的情绪、思想、精神、心气的意思，这是作品鑑赏的最后的过程。
第四 情绪、思想、精神、心气
到这裡，作者的无意识心理的内容，这纔传到读者那边，在心的深处的琴弦上唤起反响来，于是暗示遂达了最后的目的。经作品而显现的作家的人生观、社会观、自然观，或者宗教信念，进了这第四阶段，乃触著读者的体验的世界。
因为这第四者的内容，包含著在人类有意义的一切东西，所以正如人类生命的内容的眩铀频囊惭｝杂而且各样。要并无馀蕴地来说完他，是我们所不能企及的。那美学家所说的美底感情――即视鑑赏者心中的琴弦上所被唤起的震动的强弱大小之差，将这分为崇高〈sublime〉和优美〈beautiful〉，或者从质的变化上著眼，将这分为悲壮〈tragic〉和诙谐〈humour〉，并加以议论，就不过是想将这第四的阶段分解而说明之的一种尝试。
凡在为艺术的文学作品的鑑赏，我相信必有以上似的四阶段。但这四阶段，也因作品的性质，而生轻重之差。例如在散文小说，尤其是客观底描写的自然派小说，或者纯粹的叙景诗――即如上面引过的和歌俳句似的――等，则第三为止的阶段很著重。在抒情诗，尤其是在近代象徵派的作品，则第一和第三很轻，而第二的感觉底作用即唤起第四的情绪主观的震动〈vibration〉。在伊孛生〈易卜生〉一流的社会剧、问题剧、思想剧之类，则第二的作用却轻。英吉利的萧〈萧．伯纳〉、法兰西的勃里欧〈白里欧〔E。 Brieux〕，一八五八～一九三二，法国剧作家〉的戏曲，则并不十足地在读者看客的心裡，唤起第三的感觉底心象来，而就想极刻露极直截地单将第四的思想传达，所以以纯艺术品而论，有时竟成了不很完全的一种宣传〈propaganda〉。又如罗曼派的作品，诉于第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，则打动读者理知的事最大。
便是对于同一的作品，也因了各个读者，这四阶段间生出轻重之差。既有如上文说过那样的低级的读者和看客对于戏曲、小说似的，专注于第一的理知作用，单想看些事蹟者；也有祇使第二、第三来作用，竟不很留意于藏在作品背后的思想和人生观的。凡这些人，都不能说是完全地鑑赏了作品。
六、共鸣底创作
我到这裡，有将先前说过的创作家的心理过程和读者的来比较一回的必要。就是诗人和作家的产出底、表现底创作，和读者那边的共鸣底创作――鑑赏，那心理状态的经过，是取著正相反的次序的，从作家心裡的无意识心理的底裡涌出来的东西，再凭了想像作用，成为或一个心象，这又经感觉和理知的构成作用，具了象徵的外形而表现出来的，就是文艺作品。但在鑑赏者这一面，却先凭了理知和感觉作用，将作品中的人、物、事、象等，收纳在读者的心中，作为一个心象。这心象的刺激底暗示性又深邃地钻入读者的无意识心理的底裡，就在上文说过的第四的思想、情绪、心气等无意识心理的底裡所藏的生命之火上，点起火来。所以前者是发源于根本即生命的核仁，而成了花成了实的东西；后者这一面，则从为花为实的作品，以理知感觉的作用，先在自己的脑裡浮出一个心象来，又由这达到在根本处的无意识心理即自己生命的内容去。将这用图来显示则如下：
作品（了的表现）←理知感觉←心象│←无意识心理作家的
作品（被象徵化）←理知感觉←心象→│无意识心理读者的
作家的心底径路，所以是综合底，也是能动底，读者的是分解底，也是受动底。将上面所说的鑑赏心理的四阶段颤倒转来，看作从第四起，向著第一那方面进行，这就成了创作家的心理过程。换了话说，就是从生命的内容突出，向意识心理的表面出去的是作家的产出底创作；从意识心理的表面进去，向生命的内容突入的是共鸣底创作即鑑赏。所以作家和读者两方面，祇要帖然无间地反覆了这一点同一的心底过程，作品的全鑑赏就成立。
托尔斯泰在《艺术论》〈英译What is Art？〉裡，排斥那单以美和快感之类来说明艺术内文本质的古来的诸说，定下这样的断案：
一个人先在他自身裡，唤起曾经经验过的感情来，在他自身裡既经唤起，便用诸动作、诸线、诸色、诸声音，或诸以言语表出的形象，这样的来传这感情，使别人可以经验这同一的感情
――这是艺术的活动。
艺术是人类活动，其中所包括的是一个人用了或一种外底记号，将他曾经体验过的种种感情，意识底地传给别人，而且别人被这些感情所动，也来经验他们。
托尔斯泰的这一说，固然是就艺术全体立言的。但倘若单就文学著想，而且更深更细地分析起来，则在结论上，和我上来所说的大概一致。
到这裡，上文说过的印象批评的意义，也就自然明白了罢。即文艺既然到底是个性的表现，则单用客观底的理知法则来批判，是没有意味的。批评的根柢，也如创作的一样，在读者的无意识心理的内容，已不消说。即须经过了理知和感觉的作用，更其深邃地到达了自己的无意识心理，将在这无意识界裡的东西唤起，到了意识界，而作品的批评这纔成立。即作家那一面，因为原从无意识心理那边出来，所以对于自己的心底径路，并不分明地意识著。而批评家这一面却相反，是因了作品，将自己的无意识界裡所有的东西――例如看悲剧时的泪――重新唤起，移到意识界的，所以能将那意识――即印象――尽量地分解，解剖。亚诺德〈阿诺德〔Matthew Arnold〕，一八二二～一八八八，英国诗人、批评家〉曾经说，以文艺「人生的批评」〈a criticism of life〉。但是文艺批评者，总须是批评家由了或一种作品，又说出批评家自己的「人生的批评」的东西。
【注译】
波特来尔的散文诗，在原书上本有日文译；但我用 Max Bruno 德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。倘有哪一位据原文给我痛加订正的，是极希望、极感激的事。否则，我将来还想去寻一个懂法文的朋友来修改他；但现在暂且这样的敷衍著。――十月一日，译者附记〈载一九二四年十月二十六日《晨报副镌》〉
参照Wilde的论集《意向》〈Intentions〉中的〈为艺术家的批评家〉。――原注
法文我一字不识，所以对于 Van Lerberghe 的歌无可奈何。现承常维钧君给我译出，实茬可感；然而改译波特来尔的散文诗的担子我也就想送上去了。想世间肯帮助别人的忙的诸公闻之，当亦同声一歎耳。――十月十七日，译者附记〈载一九二四年十月二十八日《晨间副镌》〉
拙著《出了象牙之塔》中〈观照享乐的生活〉参照。――原注
先前我想省略的，是这一节中的几处，现在却仍然完全译出，所以序文上说过的「别一必要」，并未实行，因为译到这裡时那必要已经不成为必要了。――十月四日译者附记〈载一九二四年十月三十日《晨间副镌》〉
Catulle Mendes；Recapitulation； 1892。――原注
3。关于文艺的根本问题的考察
一、为豫言者的诗人
我相信将以上的所论作为基础，实际地应用起来，便可以解决一般文艺上的根本问题。现在要避去在这裡一一列举许多问题之烦，单取了文学研究者至今还以为疑问的几个问题，来显示我那所说的应用的实例，其馀的便任凭读者自己的考察和批判去。本章所说的事，可以当作全是从以上说过的我那〈创作论〉和〈批评论〉当然引申出来的系论 corollary〉看，也可以当作注疏看的。
文艺者，是生命力以绝对的自由而被表现的唯一的时候。因为要跳进更高更大更深的生活去的那创造的欲求，不受甚麽压抑拘束地而被表现著，所以总暗示著伟大的未来。因为自过去以至现在继续不断的生命之流，惟独在文艺作品上，能施展在别处所得不到的自由的飞跃，所以能够比人类的别样活动――这都从周围受著各种的压抑――更其突出向前，至十步，至二十步，而行所谓「精神底冒险」〈spiritual adventure〉。超越了常识和物质、法则、因袭、形式的拘束，在这裡常有新的世界被发现，被创造。在政治上、经济上、社会上还未出现的事，文艺上的作品裡却早经暗示著、启示著的缘由，即全在于此。
嘉勒尔〈卡莱尔〔Th。 Carlyle〕，一七九五～一八八一，英国作家、历史学家〉在那《英雄崇拜论》〈On Heroes； HeroWorship and the Heroic in History〉和《朋士论》〈《彭斯论》〔An Essay on Burns〕〉中，曾指出腊丁〈拉丁〉语的Vates这字，最初是豫言〈预言〉者的意思，后来转变，也用到诗人这一个意义上去了。诗人云者，是先接了灵感，豫言者似的唱歌的人；也就是传达神託，将常人所还未感得的事，先行感得，而宣示于一代的民众的人。是和将神意传给以色列百姓的古代的豫言者是一样人物的意思。罗马人又将这字转用，也当作教师的意义用了的例子，则尤有很深的兴味。诗人――豫言者――教师，这三样人物，都用 Vates 这一字说出来，于此就可以看见文艺家的伟大的使命了。
文艺上的天才，是飞跃突进的「精神底冒险者」，然而正如一个英雄的事业的后面，有著许多无名的英雄的努力一样，在大艺术家的背后，也不能否认其有「时代」，有「社会」，有「思潮」。既然文艺是尽量地个性的表现，而其个性的别的半面，又有带著普遍性的普遍的生命，这生命即遍在于同时代或同社会或同民族的一切的人们，则诗人自己来作为先驱者而表现出来的东西，可以见一代民心的归趣，暗示时代精神的所在，也正是当然的结果。在这暗示著更高更大的生活的可能这一点上，则文艺家就该如沛得〈佩特〉所说似的，是「文化的先驱者」。
凡在一个时代一个社会，总有这一时代的生命，这一社会的生命，继续著不断的流动和变化。这也就是思潮的流，是时代精神的变迁。这是为时运的大势所促，随处发动出来的力。当初几乎并没有甚麽整然的形，也不具体系，祇是茫漠地不可捉摸的生命力。艺术家之所表现者，就是这生命力，绝不是固定了凝结的思想，也不是概念；自然更不是可称为甚麽主义之类的性质的东西。即使怎样地加上压抑作用，也禁压抑制不住，不到那要到的处所，便不中止的生命力的具象底表现，是文艺作品。虽然潜伏在一代民众的心胸的深处，隐藏在那无意识心理的阴影裡，尚祇为不安焦躁之心所催促，而谁也不能将这捕促住，表现出，艺术家却仗了特异的天才的力，给以表现，加以象徵化而为「梦」的形状。赶早地将这把握得、表现出、反映出来的东西，是文艺作品。如果这已经编成一个有体系的思想或观念，便成为哲学，为学说；又如这思想和学说被实现于实行的世界上的时候，则为政治运动，为社会运动，轶出艺术的圈外去了。这样的想像，是过去的文艺史屡次证明的事实，在法兰西革命前，卢梭〈J。 J。 Rousseau〉这些人们的罗曼主义、浪漫主义的文学是其先驱；更近的事，则在维多利亚朝的保守底贵族底英国转化为现在的民主底社会主义底英国之前，自前世纪末，已有萧〈萧．伯纳〉和威尔士〈威尔斯〉的打破因袭的文学起来，比这更早，法兰西颓唐派的文学也已输入顽固的英国，近代英国的激变，早经明明白白地现于诗文上面了。看日本的例也如此，赖山阳的纯文艺作品《日本外史》这叙事诗，是明治维新的先驱，日俄战争后所兴起的自然主义文学的运动，早就是最近的民治运动和因袭打破社会改造运动的先驱，都是一无可疑的文明史底事实。又就文艺作品而论，则最为原始底而且简单地童谣和流行呗〈Hayariuta〉之类，是民众的自然流露的声音，其能洞达时势，暗示大势的潜移默化的事，实不但外国的古代为然，即在日本的历史上，也是屡见的现象。古时，则见于《日本纪》的谣歌〈Wazauta〉，就是纯粹的民谣，豫言国民的吉凶祸福的就不少。到了一直近代，则从德川末年至明治初年之间民族生活动摇时代的流行呗之类，是怎样地痛切的时代生活的批评、豫言、警告