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和鲁大海是两个有着特殊使命的角色。周冲是作家的一个视角，是带着浪漫主义气质的一个角色。作家的憧憬、理想、希望，作家的欢乐、痛苦、失望，都透过周冲去观察那个“雷雨”的世界。的确，“有了他，才衬出《雷雨》的明暗”，他显示着现实的残忍和不公。鲁大海是时代亮色的化身，也是时代脉搏中跳动的强音。他的性格塑造，未免粗糙，但少了他，《雷雨》就失去了时代的支撑点，很可能被认为是一个旧的故事。鲁大海，同样是作家的一个视角，一个朦胧的视角，和侍萍、四凤结合一起，把奴隶的声音呼喊出来，这就使《雷雨》的现实主义带着一个新时代的辉煌曙色。
在倾心于人物创造上，他虽初出茅庐，却走到了前列。他带着宝贵的五四新文学的传统，走到新兴的话剧阵地上。他也带着新兴话剧艺术的经验，更避开教训，闯着他的新路。他的艺术视野是开阔的，正在涌起的世界戏剧创新浪潮，他尽收眼底。他没有机械地模仿那些令人眼花缭乱的现代派戏剧的东西，他循着易卜生所拓开的近代戏剧潮流，寻找着使中国观众能够接受的东西，从易卜生、契诃夫、奥尼尔再回到希腊悲剧、莎士比亚，他看到，或者说领悟到世界戏剧发展的本质趋势：即如美国戏剧理论家约翰·加斯纳所概括的：“现代剧作家试图使现实与诗这两种可能的境界，都能够达到美的极致，或都力图使这两者能够浑然一致或相互迭替。”①易卜生的剧作追求“写出诗意来”，契诃夫追求戏剧的“情调”，他的剧作的“内在戏剧性”，实际上是把诗意的抒情性同戏剧性融合起来。奥尼尔也强调戏剧的诗，他说，“诗的想象力能照亮生活中最污秽的死胡同”。诗和现实的契合，是一种心灵的启示，是一种审美意识的点燃，或者说是一种审美思维的开拓。在这里，世界的潮流，时代的呼唤，生活的声音，在外来影响的启迪和深刻的领悟中，焕发起他革新的创造力，形成他的创新的戏剧观念。而在诗与现实的契合中，他追求的是对人的灵魂、人的精神世界的发掘，是对性格的倾心塑造。梅特林克、斯特林堡那时都是领导世界戏剧新潮流的人物，奥尼尔也是。但是，曹禺对梅氏和斯氏却不感兴趣，偏偏对奥尼尔发生兴趣，正如奥尼尔不赞成斯特林堡只写“抽象的人物”，曹禺也不欣赏那种未免抽象化了的戏剧。活生生的人物，才能抓牢观众的心灵，而中国观众所喜欢的是故事，是引人入胜的故事，是热闹的场面，是有个性的人物。这些美学目标，在他的《雷雨》中得到最初的体现。
《雷雨》的戏剧语言是迷人的。对于这种外来戏剧的形式，从文明新戏开始到“五四”的剧本文学的诞生，对其剧作法的把握是有困难的。但最困难的，还是能否形成一种为中国人能够接受的、既能供演出又能供欣赏的戏剧语言，因为这种形式，一切都要靠人物语言和行动来体现。“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言”。①这点，同中国戏曲是不同的。在《雷雨》之前，我国剧作家进行了艰苦的探索，但在戏剧语言上存在的问题较多，或是书面语言色彩过重；或是有欧化的毛病；或是虽富于抒情，但却缺乏戏剧性；或是人物的语言缺乏个性。而《雷雨》却创造了一种具有高度戏剧性的文学语言，而且是具有曹禺创作个性的戏剧语言。《雷雨》的语言给人一种耳目一新的感觉，几乎都是通常的口语，但却具有一种逗人的诱惑力。他从来不用那些华丽的辞藻，却让你感到它内在蕴蓄着丰富的潜台词，而且又是那么富于抒情性，它能把人物内心的隐秘都表现出来。他的每个人物的说话口气、身份、性格、分寸都刻画得细致入微。
不妨看看《雷雨》的语言的分量，他的人物语言有时一个字一个字都是从心的深处掏出来的，都有它感情的色彩和容量。
周朴园（忽然严厉地）你来干什么？
鲁侍萍不是我要来的。
周朴园谁指使你来的？
鲁侍萍（悲愤）命，不公平的命指使我来的！
周朴园（冷冷地）３０年的工夫你还是找到这儿来了。
周朴园３０年来都生活在那种不觉虚伪的虚伪感情之中，如今侍萍真的站在面前了，触犯了他真实的利益和尊严，便陡然色变。一声“你来干什么？”便撕去了他的面纱。多么普通的五个字，而此时此刻却表现了他的冷酷无情。鲁侍萍的回答，饱合着她３０年来所尝的人生屈辱和痛苦，血泪和仇恨，每个字都是从心窝里迸发出来的，是强烈而深沉的控诉。不妨再看一段蘩漪和周萍的对话：周蘩漪你最对不起的是我，是你曾经引诱过的后母！周萍（有些怕她）你疯了。
周蘩漪你欠了我一笔债，你对我负着责任，你不能丢下我，就一个人跑。
周萍我认为你用的这些字眼，简直可怕。这种话不是在父亲这样——这样体面的家里说的。
周蘩漪（气极）父亲，父亲，你撇开你的父亲吧！体面？你也说体面？（冷笑）我在你们这样体面的家庭已经１８年啦。周家的罪恶，我听过，我见过，我做过。我始终不是你们周家的人。我做的事，我自己负责任。不像你们的祖父，叔祖，同你们的好父亲，背地做出许多可怕的事情，外表还是一副道德面孔，是慈善家，是社会上的好人物。
周萍大家庭里自然不能个个都是好人。不过我们这一房……周蘩漪都一样，你父亲是第一个伪君子。
蘩漪的语言，确实令人“可怕”，像犀利的刀，像锋利的剑，尖刻辛辣，痛快淋漓，表现了她那种“最残酷的爱和最不忍的恨”，具有一种撕碎假面的进攻性，是具有魅力的戏剧语言。读《雷雨》确是一种享受，对语言艺术的享受。他像魔术师一样，那些平常听到的话，那些人们通常用的语言，经过他的手，却让人着了迷。在戏剧语言艺术上，也许到现在还没有人能同他媲美。《雷雨》的语言艺术创造，标志着中国话剧艺术的成熟。当然，《雷雨》不是尽善尽美的。像曹禺自己说的，它“太像戏”了。在谈《日出》时，我们还要谈到。
当《雷雨》最后定稿时，他的心情是格外愉快的：我爱着《雷雨》如欢喜在溶冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或如在野塘边偶然听得一声蛙鸣那样的欣悦。我会呼出这些小生命交付我有多少灵感，给我若何的兴奋。①的确，他有着像母亲抚慰自己婴儿那样的一种单纯的喜悦心情。他把《雷雨》稿本交给了他童年好友靳以，他也就再没有过问此事了。
曹禺传第十三章 重返天津
第十三章 重返天津
在写作《雷雨》的同时，曹禺也完成了他的毕业论文，他选的题目是《论易卜生》。写关于易卜生的论文，对他来说是轻车熟路。但是，他并没有把写论文看得那么重要，显然也没有像写《雷雨》那么下苦功夫。他说，他主要参考了肖伯纳的《易卜生主义的精华》，是用英文写的。就这样，结束了他清华大学西洋文学系的学业。
毕业前夕，又面临着抉择。他是很想出国深造的，清华每年都有公费留美考试，这当然是一些佼佼者竞争的阵地。他考了，但是没有考取。于是，便考清华研究院。这次，倒没有费劲，一考便考取了。在清华，人们把研究院看成是养老院，虽说每月有３０块钱的生活费，真要是肯沉下心来做学问，也是一个很好的地方。但对曹禺来说，他怎么有那么大的耐心钻到故纸堆里搞研究呢？有一次，有人问他是否愿意到保定去教中学，那待遇是十分优厚的，每月大洋２４０元。他去了，只教了两个月，便因拉痢疾跑回北平了。
在北平法国医院治病的日子里，郑秀经常来医院照顾他，他的老同学杨善荃也来看望他。他是不想再回保定去了。１９３３年９月，巴金从上海到北平来了。他和郑振铎、靳以正在筹办着一种大型文学刊物。先是住在沈从文家里，不久，便在三座门１４号找到一个僻静的小院，作为《文学季刊》的编辑部。三间房子，靳以和巴金各住在两边的耳房里，中间的一个房子便成为接待客人和办公的地方。
不久，三座门１４号就成了一个作家聚会的地方。因为曹禺和靳以的关系，他也常去三座门１４号，他说：“我在学校没事时也常去坐坐，我记得在座的还有沈从文、卞之琳等。”①此外，还有陆孝曾、郑振铎、谢冰心等人。
他把《雷雨》早就放到脑后了。“靳以也许觉得我和他太近了，为了避嫌，把我的剧本暂时放在抽屉里。过了一段时间，他偶尔对巴金谈起，巴金从抽屉中翻出这个剧本，看完之后，主张马上发表，靳以当然欣然同意”。②那时，巴金和曹禺并不熟悉，只是见过面罢了。但是，一当阅读这部稿子，就为它所吸引了。巴金回忆说：“我想起了六年前在北平三座门大街１４号南屋中间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里，翻读《雷雨》原稿的情形。我感动地一口气读完它，而且为它掉了泪。不错，就落了泪，但是流泪以后我却感到一阵舒畅，同时我还觉得一种渴望，一种力量在我身内产生了。我想做一件事情，一件帮助人的事情，我想找个机会不自私地献出我的微少的精力。”②正是巴金把《雷雨》发现了，他以他无私的真诚之心，发现了曹禺的才能。他决定把《雷雨》四幕剧一次刊登在《文学季刊》上。这对于一个文学上还没有名声的人，当然是破格的。巴金细心地作着文字上的修改，而且亲自阅读校样，这种对文学新人的热情，确像一个勤劳的园丁。巴金发现《雷雨》，发现曹禺这个天才，在中国现代文学史上传为佳话。萧乾曾这样说：“３０年代，像茅盾、郑振铎、叶子陶、巴金等知名作家，并不是整天埋头搞自己的创作，他们拿出不少时间和精力帮助后来人。尊敬和爱护很自然就形成一种师徒关系。……当时编者就像寻宝者那样以发现新人为乐。曹禺的处女作《雷雨》，就是《文学季刊》编委之一的巴金，从积稿中发现并建议立即发表出来的。”①就这样，曹禺怀着对巴金的尊敬而由此结下了深厚的友情。巴金就是这样一个作家，他总是默默地无私地为相识的和不相识的朋友，献出自己的心血，这在他已习以为常了。
这里顺便提到陆孝曾，他是曹禺的同学陆以洪的侄子，也在《文学季刊》里帮忙。严格说，他不是编辑，他打杂，跑稿子，跑印刷，跑发行，埋头地工作。他也曾给曹禺以鼓励和督促，所以，在《雷雨·序》中，曹禺除感谢巴金、靳以外，就感谢着陆孝曾。
在曹禺得知《雷雨》发表的日子里，他的心情是欢愉的。他自己，或同郑秀一道常去三座门大街１４号，曹愚和靳以常去广和楼看戏。杨小楼、余叙岩，还有小翠花的戏。杨小楼的《盗御马》、《长坂坡》，使他们陶醉。看完戏出来，就在戏院门口旁边的小摊上，买烧饼夹羊肉吃，觉得是最好的美食了。
连曹禺也未曾料到《雷雨》发表之后的命运。一部作品发表自然使作者感到愉悦，像小说、诗歌，都是供人阅读的，或有人欢迎或无人问津，似乎它的反响并不见得格外引起作者的关心。剧本就不同了，如果只是躺在那里，不能化为舞台形象，那未免有些悲哀和寂寞。曹禺写《雷雨》时，就想到如果剧本不能演出，也能供人们作为文学作品来阅读；当然，他更希望有人来演。
从１９３４年７月《雷雨》发表，过去将近一年了，突然，从日本传来在东京演出《雷雨》的消息。当时，在日本有两位关注中国文坛的青年学者武田泰淳和竹内好。他们看过《雷雨》，深深为之感动了，带着《文学季刊》一起去茅崎海滨，找正在那里度假的中国留学生杜宣。杜宣酷爱戏剧，而且是个左翼文学青年，于是，便在一起热烈地讨论起来，一致认为“《雷雨》虽然受到欧洲古代命运悲剧和近代易卜生的影响很大，但它是中国的，是戏剧创作上的重大收获”。①于是便决定把《雷雨》搬上舞台。杜宣便找了吴天、刘汝醴来一起担任导演。他们一面抓紧排练，一面由邢振铎把它翻译成日文，以便应付东京警视厅的审查。
１９３５年４月２７日、２８日、２９日，《雷雨》以中华话剧同好会的名义，在东京神田一桥讲堂举行首次公演，导演为吴天、刘汝醴、杜宣，演员有贾秉文（饰周朴园）、陈倩君（饰蘩漪）、邢振铎（饰周萍）、刑振乾（饰周冲）、王威治（饰鲁贵）、乔俊英（饰鲁侍萍）、吴玉良（饰鲁大海）、龙瑞茜（饰四凤）等。当时郭沫