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形状让观者的心情随着线条的起伏逶迤荡漾。德国18世纪哲学家席勒用火焰或者蛇形比喻阴柔之美，形容其流动的曼妙姿态。蛇不仅用来形容舞姿，还用来指女子的腰身，《红楼梦》里王夫人说晴雯“水蛇腰，削肩膀儿”，法国诗人梅里美写一个贵夫人“腰身绝佳，像一条蛇穿着锦绣的衣服走路”，诗人波德莱尔则直接用蛇摇摆的舞蹈描写一名女子行走的风姿。钱钟书说，看来，我国古代人用游龙、逶蛇摹写舞姿和体态并不是闭门造车，在九州之外都能找到知音呢。
牙疼的美人
大家都知道“东施效颦”的故事，美女西施因为时常胸口痛，走路时便皱着眉，双手捧着胸口，反而更增加了几分楚楚动人的韵致。真正的美女任何一种表情动作都能带给人美的享受，就像苏轼形容“浓妆淡抹总相宜”的西子。描写女子的容貌姿态，古代不仅有“愁眉”、“啼妆”，甚至连牙疼时都是美丽动人的，有一个专门的名字就叫“龋齿笑”。很多文学家写美女时都会巧妙地运用这一点。
《西厢记》里的张生见到崔莺莺说：“我见他宜嗔宜喜春风面”，真是情人眼里出西施，莺莺高兴的时候是春风满面，即使是生气，在张生看来也像春风拂过一样动人。后来又有“妖娆百种宜，总在春风面，含笑又含嗔，莫做丹青现”，与上文意思相似。“一瞬百般宜，无端笑与啼”，“无端”二字则画出了一个任性娇憨的美人儿，诗人的欣赏赞美之情也可见一斑。“一自别来，百般宜处，都入思量”，没有直接写人如何美丽，但她的“百般宜处”都入人思量，让人怀念，这种虚写的手法更有味道。“浅颦轻笑百般宜”，笑容总是美好的，但是，愁容也能动人，美丽的程度又加了一层。南朝诗人沈约《六忆诗》写“笑时应无比，嗔时更可怜”，可怜即是可爱之意。北宋词人柳永《满江红》说“恶发姿颜欢喜面，细追想处皆堪惜”，恶发是发怒时的样子。莎士比亚的戏剧中称赞皇后的美丽说，“嗔骂、嬉笑、啼泣，每一种神态都恰到好处，七情能生百媚”。正好可以与我国古诗中的形容彼此呼应。
梦的描写
在本节中，对钱钟书论述的古诗文里的梦境描写进行赏析。文学中以梦表达心情大致可以分为三个层次：一是对梦境的希冀；二是虽然明知好梦难成却努力为之，在梦与非梦之间徘徊；三是梦醒后更增加了感伤的情绪。
梦补造化
日有所思，夜有所梦。梦境常常是现实的折射、变形。弗洛伊德曾经解释说，人的无意识好像一个茫茫的大海，许多在现实中不被允许的想法、无法实现的愿望都沉积在海底，到了夜间，它们不再受到清规戒律的约束，就从海底悄悄地浮上来，但这些欲望出现在人的头脑中时，都小心翼翼地戴上了面具，于是形成了梦境。梦可以让人生缺憾得到暂时补偿。弗洛伊德还抛出了一句惊人之语，文学创作是“白日梦”，它的成因、动机和睡眠中的梦几乎可以画等号。而当钱钟书的目光穿行于中国传统文学艺术的世界中时，竟然发现古老的东方有不少弗氏的知音。钱钟书对古代诗文中对梦境的描写进行细腻剖析，让我们领会到文学、梦和人生的微妙关系。
钱钟书对“写梦”诗文的赏析可以分成三个层次：一是对梦境的希冀；二是虽然明知好梦难成却努力为之，在梦与非梦之间徘徊；三是梦醒后更增加了感伤的情绪。
梦虽然由人而做，但它又受一种神奇力量的支配，无法由人做主。可是执着的人总是对这个神秘的世界怀着希望。文学创作中有“笔补造化”的说法，指文学家可以通过自己的想像虚构，让现实里人们感到无能为力的事情在作品里实现，补偿造化留给人的缺憾。诗文中也出现了“梦补造化”的意境。卓文君被司马相如抛弃后仍然想念他，李白的《白头吟》形容她的痴情说“且留琥珀枕，或有梦来时”。梦来不来无法把握，但是现实无情，惟有梦境是与司马相如相会的办法，卓文君不肯放弃这一线希望，“或”字可见其一往情深。李贺的一句诗“宝枕垂云选春梦”尤其被钱钟书欣赏。这句诗写情窦初开的少女在睡梦中的情形，钱钟书评价说，做梦竟然可以选择，就像点菜、点戏一样随心所欲，踌躇满志的口气可以看出少女对未来充满了憧憬。文学创作和“选梦”相同，虽然艺术中的人生能克服现实的缺憾，但也只是一种“或有梦来时”的向往和期待。
好梦不遂人
尽管人人都明白梦境的虚幻，仍然对它无限渴望。格外思念一个人的时候，就盼望在梦里与他（她）相见，可是，越是想“求”，越是求之不得，极度的向往让人心神恍惚，几乎分不清是梦是醒。钱钟书对这种心情仔细剖析，并称之为“思极求通梦”。三国人阮瑀＇7＇在《止欲赋》中说：“还伏枕以求寐，庶通梦而交神，神惚而难遇，思交错以缤纷，送终夜而靡见，东方旭以既晨。”诗人先是头靠着枕头等待睡着，好像满怀希望的狩猎者，几乎要入睡开始做梦了，突然又神思恍惚，似睡非睡，似梦非梦，好像一夜都在梦中，却还是没有梦见思念的人，不知不觉天已经亮了。这种从希望向失望转变的过程出现在很多诗文中。孟浩然的《除夜有怀》曰：“守岁家家应未卧，相思哪得梦魂来。”李商隐诗曰：“惟有梦中相近分，卧来无睡欲如何？”宋代一无名女子作诗曰：“人道有情还有梦，无梦岂无情，夜夜思量直到明，有梦怎教成。”都渴望梦中相见，但是过分思念又难以入睡，矛盾中更见出诗人急切的心情和事难遂人愿的无奈。
梦见更相思，不如无梦
钱钟书说，西方情诗总是为相思而失眠感到恼怒，却没有想过因为失眠而失去梦中相会的机会，这一点与我国的诗歌不同。但是，感叹梦中相见的短促，醒来后更添相思之情则和我们相同。鲍照＇8＇《梦归乡》曰：“寐中长路近，觉后大江违，惊起空叹息，恍惚神魂飞。”贺铸＇9＇《菩萨蛮》曰：“良宵谁与共，赖有窗间梦；可奈梦回时，一番新别离。”欧阳修则说，走在路上遇不到思念的人，独坐想念又难以忍受，只好求助于梦境了。可是本来就醒多而梦少，或者做十次梦才能相见一次，可是梦境又“若有若无”、“若去若来”、“若亲若疏”、倏忽即逝，同样惹人伤心。有诗人甚至直接说：“梦见更相思，不如无梦时”。
钱钟书分析道，梦境太仓促不真切，就会感到愿望没有实现而怏怏不快；果真梦见了，醒来时又会有人生无常的感慨。宋代词人蒋捷有词：“梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹。”醒来后见花不见人，惆怅之情比没有梦见前更重。唐朝诗人顾况《梦后吟》“醉中还有梦，身外已无心”，也可以看出其无奈的心情。
求通梦表现在诗文中，有时是带有喜剧色彩的。像那首《闺怨》词“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，诗中顽皮的少女对梦境、对生活充满向往。但钱钟书的眼光从梦境又触及到了人生的悲剧性情怀。早知梦醒后一片空虚，梦见了还不如不梦，早知道相亲相爱后还要分手，见面后要体会更重的悲伤，还不如从不相识，再不相见。钱钟书拿出《红楼梦》里林黛玉的一段话：“聚时喜欢，散时岂不冷清？既生冷清，则生感伤，所以倒是不如不聚的好。”欢喜热闹中常有冷清的感受，聚时便能预先感知到离别的到来，这是人类的一种普遍的悲剧心理。醒时欠缺的在梦里补偿，生活中欠缺的用艺术补偿，也许是人们对生活的一种无可奈何的安慰吧！
唐宋诗歌的迥异风格
唐朝诗歌的发展可以算是诗歌发展的最高境界。但是，宋诗独辟蹊径，也取得了很大成就。唐诗重朦胧含蓄的整体意象，宋诗重诗歌的思路内容；唐诗空灵，宋诗扎实；唐诗是诗人作诗，以一种不可言传的感觉取胜，宋诗是学者作诗，以学问取胜。钱钟书认为，唐宋诗不能完全用时代划分，它们的区别其实是由人的性情和经历决定的，分别代表了两种不同风格的诗歌的最高成就，后世诗歌基本上在它们所确立的传统内发展。
艰苦的攀登
提起中国古典文学，人们都能轻车熟路地说出“唐诗宋词元曲”，它们几乎代表了中国古代文学的最高成就。但是，不同文学类型的诞生、发展、衰落往往交叉进行，在时间上也有重叠。词出现于唐朝晚期，在宋代达到高峰，诗歌经历了唐代的辉煌后在宋代继续发展。如果对文学史稍加了解就会发现，宋诗其实也取得了相当大的成就，出现了不少名篇佳作，只是宋诗的风格和唐诗不同，唐诗重意境，宋诗多议论。历代诗人和评论家对于唐诗宋诗谁优谁劣的问题一直争论不休。
诗歌为什么会有唐宋之分呢？唐诗达到的炉火纯青的境界几乎人所公认，宋诗为什么不能沿着唐诗的路子继续走下去呢？每个诗人都希望自己能写出优秀的诗篇，但是，只有创造才是取得成功的途径。再优秀的东西如果被无数人模仿，最后也必定成为陈词滥调。所以，即使是吸取前人的经验，也要在有所创新的前提下吸收。唐朝人似乎有着一颗专为作诗而生的脑袋，经历了数百年的发展，那些才华横溢的诗人已经把诗歌推上了极至。宋代人看唐诗的时候，就像仰望一座险峻雄伟的高山，通向山顶的大道已经被唐朝的诗人们挤满了，为了使自己不被挤下山去，只好冒着危险独辟蹊径，于是就有了和唐截然不同的风格境界。
青春的唐诗和老成的宋诗
宋代诗人的艰辛探索没有白费，后世的人们都看到了他们的成就，看出了他们区别于唐诗的独特风格。于是，历史上就有了诗歌的唐宋之分。但是，什么是唐诗和宋诗区分的标准呢？仅仅在于唐朝人做的诗就是唐诗，宋朝人写的就是宋诗吗？如果拿来一首没有署名的诗歌，为什么我们却常常会对它的时代判断错误呢？看来，写作时间的区分只是表面现象，深层的原因却要在诗歌内部寻找。钱钟书就对“诗分唐宋”做出了独到而科学的理解。
钱钟书认为，唐诗宋诗的区别不在朝代而在风格，就像不同的人有不同的性情。有的人性格开朗，充满激情，有的人沉稳老成，行事理智。前者像唐诗，后者则像宋诗，它们完全可以不受时间地点的限制而同时存在。
唐诗注重意境创造，追求一种无法用理性思维解释的空灵美。唐代有个擅长作诗的和尚皎然曾说，如果诗人没有找到作诗的天机，只是一味学习古人，就会神思阻塞，因此灵活变通比模仿古人更重要，个人的感悟性和创造力比模仿古人更重要。与唐诗相比，宋诗长于议论，作诗也要讲究学问。宋代诗人姜夔说过，不求与古人和而不能不和，不求与古人异而不能不异。虽然不是刻意地模仿古人，但仍然以无意之中与古人相和作为诗的最高境界。宋代人作诗不是从自然中而是从古人的作品里寻求作诗的灵感和榜样，再通过议论、说理、典故的形式把前人的成果化用进自己的诗歌。唐诗读起来像珠子一样圆润流利，看不出人工雕琢的痕迹；宋诗读起来却让人费一番脑筋。从总体上看，唐宋诗歌的确是有差别的，但对唐宋的理解却不能简单地归纳为唐朝或宋朝。在钱钟书的心目中，唐诗是一切崇尚意境的诗歌的统称，宋诗是一切注重说理的诗歌的统称。并不是每一个唐代的诗人都像李白那样激情澎湃，也不是所有宋代的诗人都像黄庭坚一样掉书袋子，人的性情是不能以朝代划分的。
钱钟书说，像杜甫、韩愈、白居易、孟郊都属于写诗能写出宋调的唐代诗人，而宋代的姜夔、九僧＇10＇、永嘉四灵＇11＇都属于能写出唐诗风格的诗人。“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”，这首清新圆润的小诗，如果不说，谁又能想到它出自宋代诗人赵师秀手中呢？
钱钟书认为，诗歌艺术的风格境界在唐代和宋代就已经基本奠定了，宋以后的诗歌无论怎样变化都没有摆脱唐诗和宋诗划出的标准。他非常赞赏一个清代人的见解，诗歌好像成长的树木，到宋代开出花来，这棵树的生命历程也就完整了。在此之后的诗，只是一再重复着花开花谢。人的一生也像一株植物，在他成长的青年时代做出的诗是一种风格，成熟时做出的诗又是另外的样子。如果把漫长的历史也化为人的生命来理解，唐代正处于历史的青春期，大唐的国势强盛，上至君王下至读书人都充满了建功立业的豪情壮志，放眼四望看到�