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中外的人情掌故，他的思维能在广阔的时空中驰骋吗，他的笔下能流淌出深情凝重的诗歌吗？陈子昂写《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”，短短的四个句子包含了怎样深沉的人生感喟，足见他胸中积满的古今兴亡事和万卷诗书必然是在一刹那间化做穿越古今的灵思了。
钱钟书说，凡是把空洞无物的诗当做空灵，把滞涩的诗当做厚重的人都要好好读读严羽的书。一个好的作家，读书时只有用自己独具悟性的眼光，才不会被淹没在茫茫书海里，变成书呆子；写作时，他的心里已经没有书我之分，写的才是一个血肉丰满的自己。
论文体的变化
在中国历史中的不同时代，总有不同的文学形式争芳斗艳。钱钟书认为，文学的演变不像自然界的新陈代谢，不同文体之间有互相转化、借鉴的地方。一种文学体裁发展到高潮后，也未必会走向衰亡，因为，衰落往往会成为创新的基础，为一种新境界的出现提供条件。诗文革新的方法就是把以前人们认为不适合做诗文的内容写成文章，在境界的拓宽中求发展。如果以诗文在某个阶段取得的成就衡量所有的时代，那么文学就会永远停滞在一个水平上。任何体裁的文学作品都是性情流露留下的痕迹，人们会根据自己的才力气质选择适合的体裁，诗文的优劣和时代无关。
在文学的发展上，钱钟书的观点颇与众不同，他认为文体的演变不像自然进化一样前赴后继，不同时代有代表性的文体可以在后代继续存在，即使不像以前那样风光，也会作为一种绵延的力量存在于其他新生的文体中。长此以往，一部文学史才千变万化，多姿多彩。而我们一般的文学史的讲法是一种进化论的方式，认为后代往往胜过前代。这种看法带来的弊端是，前代成就极高的创作方式，如果后代诗人谁用了，那么谁似乎就落于末流了。可是情况并非如此。南北朝时流行骈体文，这种文体的特点是句句对偶，辞藻华丽，但内容空虚，后代的人们对它的矫揉造作实在看不下去，就用散体文来改造它。于是，唐代出现了轰轰烈烈的古文运动＇8＇，诞生了韩愈这样的古文大家。可是，骈体文并没有从此销声匿迹，从唐至明，它一直像一股藏在地下的暗流，到清代时突然大放光芒，一争天下。除了古文和骈体文以外，还出现了把两家调和起来的文体。钱钟书还说到了八股文，提起八股文，大家就会想到那种摇头晃脑、迂腐不堪的老夫子。可是八股文竟然和最会插科打诨、演绎风情的戏曲有相似之处。八股文要求作者根据四书五经揣摩古人的思想口吻写作，也是要演员进入角色，表演角色。而且，八股文的对偶和骈体文也是一脉相承。唐代以后，有很多人嚷嚷着诗歌没有希望了，可是唐代以后的诗人如宋代的姜夔作诗就很有唐人的气质。
钱钟书发现了一个有趣的现象，几乎每一个朝代都有一批人痛心疾首地说“诗歌完了”，可是，这些时代又总能出现属于自己的好诗。连诗歌天才李白都会发出这样的感叹。李白在《古风》中说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微茫，哀怨起骚人”。他认为那种像《诗经》一样古朴真挚的诗歌一去不返了，自己不甘心再做个诗人，要改行去修订史书。李白只是有感于当时诗风不正，过分讲究形式忽视内容大发牢骚罢了。他不仅没有改行，反而成了最出色的诗人之一。后来经常有人感叹诗歌兴盛的时代已经过去了，为自己写不出好诗进行辩护。钱钟书说，这就像打了败仗的将军说，失败是天不助我，不能怪我自己。可是，也有人定胜天的说法。李白是属于有后一种气魄的人。想想让前一种人处在李白的位置上，他看到南北朝那种糟糕的诗歌，肯定还会怨天尤人地写不出好诗来。钱钟书举这个例子是为了说明根本不存在诗歌衰亡了这种说法，正是在衰亡的基础上才能不断有新的开拓，如果人人都生在唐代，出了个李白、杜甫、王维之后，其他人只好老老实实地在他们的光环之下做平民百姓了。同样，任何一种文学体裁都没有灭亡之说，它们始终在这种盛衰交替的创新发展中演变。
文章革新的方法是什么？钱钟书说，不过是“以不文为文，以文为诗”罢了。也就是说，把以前不能用来做文章的东西写进文章里，以前只适合写成散文的材料写进诗里，这样诗文的境界就扩大了。韩愈以文为诗，把诗歌写得像一种诗体散文，不再受句式的限制，使诗歌在中唐之后别开生面。比如下面这首《嗟哉董生行》“淮水出桐柏山，东流千里遥遥不能休。淝水出其侧，不能千里百里八淮流。寿州属县有安丰，唐贞元时，县人董生召南隐居行义于其中。”除押韵外，几乎就是散文了。苏轼以文为词，为词的艺术成就和地位的提高助了一臂之力。因为词在晚唐刚刚出现的时候，多用来写儿女私情，格调婉媚，意境狭窄。诗却可以用来写胸怀抱负、风云之气，风格比较严正。苏轼打破了这种限制，看他写的《江城子·密州出猎》：“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”词和诗的题材已经看不出区别了。后人沿着这条路继续开拓，词终于获得了和诗歌平起平坐的地位，并成为文学史上的瑰宝。如果人们只以某个阶段诗文的艺术成就衡量所有时代的创作，看不到它们的创造开拓，文学就永远不会有进步和发展了。
钱钟书还指出文学成就的优劣不能以体裁评定，不能因为诗歌是唐代文学的主调就忽视它的文章，不能因为词是宋代的主要形式，就贬低宋诗。诗情和诗体是两回事儿，诗情可以用任何文学体裁表达，只是个人的气质才力不同，所以擅长的体裁也不同。只要情感真挚，作品又具备了形式美，就算得上好作品，其优劣和时代体裁无关。
要点
1．作为文学创作的最高境界，“圆”有笔圆、意圆、神圆三个层次。
2．镜花水月是借用佛教中的术语，指和现实若即若离，富有神韵的诗文审美境界。
3．“不着一字，尽得风流”是说文学描写未必要面面俱到，要善于留出空白调动读者的想像力。
4．诗歌创作需要一种区别于读书穷理的特殊才能，即灵思和悟性。但是它们必须通过多读书多穷理才能得到充分发挥。
5．文学的演进不像新陈代谢。任何一种文学体裁发展到高潮后虽然会出现暂时的衰落，但也为新境界的拓展提供了条件。作为性情的流露，选择什么样的体裁根据个人的爱好才力而定，作品优劣和时代、体裁本身无关。
注释
＇1＇ 镜花水月：镜中花水中月既像真实的物象一样美丽，又不能靠近、不能触摸，以此来比喻文学作品既具有现实世界的真实感，又是一种虚幻的现实，是想像中的真实感觉，这种感觉造成了诗歌富有神韵的美感。
＇2＇ 别才别趣：是指写作诗文的特殊才能。与读书穷理需要的逻辑思维相对，它是一种形象思维和情感思维，表现为写作中的灵感和妙悟。这种才能和先天的气质禀赋有很大关系，但也需要读书穷理的补充。
＇3＇ 贺拉斯：古罗马文艺理论家，著作《诗艺》，提出“三一论”，认为一部戏剧应该有一个完整的情节，在同一个地点，在一天的时间内发展、结束。
＇4＇ 神圆：是诗歌的最高审美境界。指诗文浑然天成，没有一点雕琢痕迹，其中灌注着生命力，好像真实的生命一样完整独立。
＇5＇ 司空图：唐代人，既是一位著名的诗人，又是一位很有成就的文学理论批评家。他以诗歌意境为中心，总结出了诗歌艺术发展中的一些重要经验。提出了“像外之像，景外之景”，“韵外之致”，“味外之旨”等诗歌美学范畴。著作《诗品》，总结了诗歌中的24种不同的诗歌境界。
＇6＇ 陈寿祺：清代人，曾担任过广东、河南乡试的副考官，40岁时，辞官归家，专门研究经学，曾经在书院讲学20多年。著作有《五经异义疏证》等。
＇7＇ 袁枚：清代人，曾为江宁县令，33岁后就辞官回家，专门写作诗文。著作有《随园诗话》。他提倡个性解放，在诗歌创作中主张“性灵说”，主张诗歌是诗人真实气质性情的流露。
＇8＇ 古文运动：安史之乱以后，唐王朝兴旺的局面不再，一批士人希望通过复兴儒学开创国家中兴的局面，这也促进了文体文风的改革。此前，散文领域是华丽的骈文占据主流，现在则要求一种实用的，能解决社会问题的文风。在韩愈、柳宗元等人的提倡下，出现了古文运动。他们要求“文以明道”，使文章充满政治激情，富有针对性，言之有物，同时也要注意文章的形式美，既要学习古人，也要善于创新。所谓古文，是指以战国时期的诸子散文为代表的文章，它们不拘形式，擅长说理，正是韩愈等人理想的文学形式，所以他们打起了“复古”的旗号，但最终目的还是在于创新。
思考题
1．“圆”和诗文的审美境界之间有什么联系？
2．为什么把镜花水月当做文学的理想境界？这种境界美在哪里？
3．读书穷理怎样化做诗人的别才别趣？
七、文学艺术与悲剧精神
章节提示：
人的情感世界丰富多彩，文学艺术揭示人的心灵。但是，综观文学史上的佳作，大多数抒发的都是一种人生的缺憾感、忧患感以及历史的苍茫感，往往是这种感觉能带给我们强烈的震撼和共鸣。人生的悲剧意识是历经千年而积淀在人类血液中的一种根深蒂固的情怀。钱钟书以他富有穿透力的艺术感悟沿着历史的河流逆行，在我们祖先的文字里找到了这种悲剧情怀的根源。他把这些悲剧情境＇1＇总结分类，考察流变，发现了可望而不可及的“企慕情境”，登高望远悲从中来的“农山心境”，天长海阔而惟独自己无路可行的悲剧情境，以及众里单身的孤独感。
从创作的角度看，苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄。这就是文学史上所说的“诗可以怨”。钱钟书溯古求今，遍览中西，对这一传统进行了详尽的分析。
优秀的文学作品情景交融，以“情境”动人。情境即是艺术的境界，又是人生的境界。说它是人生的境界，因为它建立在对人生真实深厚的体悟基础上，情构成了景的灵魂，景在作者眼中被人格化了。说它是艺术的境界，因为它不是直接抒情，情感经过艺术构思被对象化，在具体的景物描写中传达出来。“移情”是情境创造的重要手段，优秀的诗歌情境往往达到了物我不分的境界。钱钟书对古代诗文里的情境有许多独到的发现，比如描写送别时的一往情深，送别之人比离去者有着更加悲凉的感觉；描写山水风景，常常透出缺少知音的寂寞。钱钟书体察人心体贴入微，解析诗歌透彻精辟，总能抓住艺术与人生契合的关键，因此他对诗文情境的赏析能让我们体味到诗歌里蕴涵的无穷滋味。
艺术中的几种悲剧情境
人的情感世界丰富多彩，文学艺术揭示人的心灵。但是，综观文学史上的佳作，大多数抒发的都是一种人生的缺憾感、忧患感以及历史的苍茫感，往往是这种感觉能带给我们强烈的震撼和共鸣。人生的悲剧意识是历经千年而积淀在人类血液中的一种根深蒂固的情怀。钱钟书以他富有穿透力的艺术感悟沿着历史的河流逆行，在我们祖先的文字里找到了这种悲剧情怀的根源。他把这些悲剧情境总结分类，考察流变，发现了可望而不可及的“企慕情境”，登高望远悲从中来的“农山心境”，天长海阔而惟独自己无路可行的悲剧情境，以及众里单身的孤独感。
从创作的角度看，苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄。这就是文学史上所说的“诗可以怨”。钱钟书溯古求今，遍览中西，对这一传统进行了详尽的分析。
优秀的文学作品情景交融，以“情境”动人。情境即是艺术的境界，又是人生的境界。说它是人生的境界，因为它建立在对人生真实深厚的体悟基础上，情构成了景的灵魂，景在作者眼中被人格化了。说它是艺术的境界，因为它不是直接抒情，情感经过艺术构思被对象化，在具体的景物描写中传达出来。“移情”是情境创造的重要手段，优秀的诗歌情境往往达到了物我不分的境界。钱钟书对古代诗文里的情境有许多独到的发现，比如描写送别时的一往情深，送别之人比离去者有着更加悲凉的感觉；描写山水