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我负丹青-第6章

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之情感人,但我们语言不通,心有灵犀,我出示自己的干粮,谢了他的赠品。日未出而作,日已入尚不能息,因每作一幅画须赶数十里山路,故天天摸黑出门,摸黑回招待所。最远的一个点是珠砂冲哨口,当天绝不可能回来,便先住到中途一个农家,翌晨一早赶去哨口。哨口虽是军事险境,并不入画,倒是途中峭壁、急流,郁郁葱葱,入画处不少。 在井冈山共作了十余幅风景,加上瑞金所作,都是革命圣地,人民美术出版社为此出版了一套革命圣地风景画明信片,有些刊物也发表了几幅,较常见的是《井冈山杜鹃花》那幅。井冈山管理处(今日之井冈山博物馆)派人来京找我,希望我复制这套风景画赠他们馆里陈列。我乐意复制了,他们取走作品,回赠了几个竹制笔筒。许多年后,我翻看这批尝试油画民族化的作品,觉得太幼稚,便全部毁掉了,只个别的已送了人。再后来,我的作品竟成为市场宠儿,值钱了,我在一些拍卖目录中陆续发现井冈山博物馆那套油画被出卖。七十年代我再上井冈山,已有公路通各哨口,我在哨口附近作画,下午没有赶上返茨坪的末班车,慢慢步行返回,恐须夜半十二点才能到达,一路留心过路车,拦住一辆载木头的卡车,但车上木头堆得高高的,无法加人,只好挤进驾驶舱,但未干的油画未及包装,没法安置,便伸臂窗外捏着那张画坏了的画——病儿,病儿不能丢。这样捏着奔驰四五十分钟,抵茨坪时手与臂全麻木了,再看画,很蹩脚,不是滋味。我探问五十年代赠画的下落,无人说得清,推说人员都调动了。九十年代全国政协组团视察京九路,中途宿井冈山,我以政协常委的身份询问博物馆领导关于那十几幅油画的下落,他先说大概只剩一二幅了,我要看,他们寻找后答复说一幅也没有了,也说人员都调动了,只能向我道歉。 一九六○年暑假,我要自费去海南岛作画,妻有难色,因家中经济实在困难。我写了一本小册子介绍波底浅利,寄上海某出版社,一直等稿费,想用这稿费去海南岛,但却退稿了。假期不可失,我还是去了海南岛。到兴隆农场招待所,所里一看我的介绍信是北京艺术学院副教授,便安排我住最高级的房间,我一看那些讲究的沙发衣柜之类,怎能住得起,便说我作油画,油色会弄脏房间,只须住职工宿舍,最后总算住入上下双人铺的房间,每天几角钱,住一月也不担忧。我钻进椰子林作画,奇热无比,连油色的锡管都烫手。忘了在何处,林中小虫特多,咬得紧,着长裤,长袖衬衣,且将袖口和衣领都包得严严实实,但回到宿店才知满身都是红块块,奇痒难忍,店主颇可怜我,说:氓!氓!我听不懂广东话,她用笔写,原来是蚊。我的写生架是从法国带回的五十年代的木质制品,多功能,极方便,其中两个铜钩长二寸余,缺一不可,我对画架上的任何零件备加注意,像战士爱护自己的枪。但有一天晚上解开画架与作品时,却发现丢失了一个铜钩,这对我几乎是五雷轰顶,因从此无法工作。一夜难眠,翌晨顺着昨天作画后的路线一路仔细寻找,在一望无际的青绿大海中捞针,或只是抚痛的招魂。感动了苍天,那铜钩上染有红色,万绿丛中一点红,居然给我找回了这远比珠宝珍贵的铜钩,我捧起染着颜料和朝露的铜钩吻了又吻。这样辛苦月余作来的画自然很珍惜,但广东返北京的火车很挤,虽是起站,什物架上早已堆得满满的,我有一包画是用隔离钉隔开的,中空,压不得,无可奈何,只好安置在我自己的座位上,我自己站着,也许中途有人下车会有空位,然而竟没有,站到北京,双腿肿了,作品平安到家。   

独木桥(4)
西藏平叛后,为了反映平叛后西藏的和平美好,美协组织画家入藏写生,首选是董希文,董希文不忘旧谊,推荐我同行,我甚喜,如得彩票。我们一行三人(后又增加了邵晶坤)先坐火车到兰州,然后乘公共汽车经葛尔木去拉萨。经唐古拉山,海拔五六千公尺,氧气稀薄,心脏弱者过不了关,需备氧气。坐长途汽车、远洋海轮,我从无反应,至此,汽车行驶时尚无感觉,停车脚踏土地,便感头晕恶心,有人难受得哭了,泪珠落地成冰,这冰珠千年万世永不消融。早晨汽车水箱冻了打不着火,用木柴烧烤一个多小时才能开车,因此司机不愿憩夜,通宵连日地赶,眼睛熬得满是血丝,所以总要配两套司机。到了拉萨,配给我们专车,很阔气。在西藏约四五个月,我们先分工分路找题材。我主要画风景,目标康藏公路的札木,道路极难走,多塌方及泥石流。一路住兵站,也只能住兵站,兵站的解放军十分热情。有一处兵站我忘记了地名,将到此站前风景别具魅力,雪山、飞瀑、高树、野花,构成新颖奇特之画境。抵站后我立即与一路陪护我的青年解放军商定,明天大早先去画今日途中所见之景。翌晨提前吃早饭,青年战士和我分背着画箱什物上路,因海拔高,缺氧,步履有些吃力,何况是曲曲弯弯的山路。我心切,走得快,但总不见昨日之景,汽车不过二十来分钟,我们走了四个小时才约略感到近乎昨日所见之方位,反复比较,我恍然大悟:是速度改变了空间,不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等等被速度搬动,在我的错觉中构成异常的景象。从此,我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面,最明显的例子如七十年代的《桂村山村》。藏民很美,造型之美,即便脸上涂了血色,仍美,我在西藏画了不少藏民。但西藏作品中最有新颖感的是扎什仑布寺,这扎什仑布寺也属于移花接木之产品,主要是山、庙、树木、喇嘛等对象的远近与左右间的安置作了极大的调度。我着力构思构图的创意,而具体物象之表现则仍追求真实感,为此,我经常的创作方式是现场搬家写生。 中学时代,我爱好文学,当代作家中尤其崇拜鲁迅,我想从事文学,追踪他的人生道路。但不可能,因文学家要饿饭,为了来日生计,我只能走“正”道学工程。爱,有多大的魅力!她甚至操纵生死。爱文学而失恋,后来这恋情悄悄转入了美术。但文学,尤其是鲁迅的作品,影响我的终生。鲁迅笔下的人物,都是我最熟悉的故乡人,但在今天的形势下,我的艺术观和造型追求已不可能在人物中体现。我想起鲁迅的《故乡》,他回到相隔两千余里,别了二十余年的故乡去,见到的却是苍黄的天底下的萧条的江南村落。我想我可以从故乡的风光入手,于此我有较大的空间,感情的、思维的及形式的空间。我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。六十年代起我不断往绍兴跑,绍兴和宜兴非常类似,但比宜兴更入画,离鲁迅更近。我第一次到绍兴时,找不到招待所,被安置住在鲁迅故居里,夜,寂无人声,我想听到鲁迅的咳嗽!走遍了市区和郊区的大街小巷,又坐船去安桥头、皇甫庄,爬上那演社戏的戏台。白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘,水乡水乡,白亮亮的水多。黑、白、灰是江南主调,也是我自己作品银灰主调的基石,我艺术道路的起步。而苏联专家说,江南不适宜作油画。银灰调多呈现于阴天,我最爱江南的春阴,我画面中基本排斥阳光与投影,若表现晴日的光亮,也像是朵云遮日那瞬间。我一辈子断断续续总在画江南,在众多江南题材的作品中,甚至在我的全部作品中,我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。 八十年代初我任教工艺美院期间,带领学生到苏州〖FJF〗?〖FJJ〗直写生实习,我的研究生钟蜀珩同行,边教边学,协助我辅导。在苏州留园,学生们在太湖石中联系到人体的结构与运动,在不起眼的墙上爬山虎中提炼出感人的画面,确是体现了我对造型观察的启示,并发展了我的思路,予我启示。往往,前班同学的实践收获,丰富了我对后班同学的教学。钟蜀珩先忙于辅导,抽空才自己作画,有一次傍晚###时,人们没有发现躲在僻处的她,她被锁在了园中,最后当她转了一个小时还找不到出路,爬到假山高处呼喊,才救出了自己。后来她对我说,当只她一人在园里东寻西找时,才真正体会到了园林设计之美。我们在教学中,重于培养慧眼,轻于训练技术,尤其反对灌输技术,技为下,艺为上。眼睛是手的老师,“眼高手低”不应是贬辞,手技随眼力之高低而千变万化。在苏州上完课,学生们返京去了,钟蜀珩随我去舟山群岛写生,没有课务,我们自由作画,疯狂作画,我不考虑钟蜀珩能否跟上我近乎废寝忘食的步伐,她却跟上了。她着蓝衣男装,一身颜料斑斑,显得邋遢,黑黑的脸被草帽半掩,路人大概不辨是男是女。一次我们一同在普陀海滨作画,我照例不吃中饭。不知钟蜀珩自己饿了还是为了保护我的健康,去附近买来几个包子叫我吃,她说看朱先生(我妻)的面上吃了吧,否则只好抛入海里了,我吃了,但还是感到损失了要紧时刻。无论多大太阳,即便在西双版纳的烈日下写生,我从不戴草帽,习惯了,钟蜀珩见我额头一道道白色皱纹颇有感触,那是写生中不时皱眉,太阳射不进皱纹的必然结果。我们离开舟山回宁波,到宁波火车站,离开车尚有富余时间,我们便到附近观察,我被浜河几家民居吸引,激动了,匆匆画速写,钟蜀珩看看将近开车时间,催我急急奔回车站,路人见我们一男一女一老一少在猛追,以为出了什么事故,我们踏进车厢,车也就慢慢启动了。这民居,就是《双燕》的母体,谅来这母体存活不会太久了。   

独木桥(5)
《双燕》着力于平面分割,几何形组合,横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照。蒙德里安(Mondrien)画面的几何组合追求简约、单纯之美,但其情意之透露过于含糊,甚至等于零。《双燕》明确地表达了东方情思,即使双燕飞去,乡情依然。横与直、黑与白的对比美在《双燕》中获得成功后,便成为长留我心头的艺术眼目。如一九八八年的《秋瑾故居》(画外话:忠魂何处,故居似黑漆棺材,生生燕语明如剪。)再至一九九六年,作《忆江南》,只剩了几条横线与几个黑点(往事渐杳,双燕飞了),都属《双燕》的嫡系。 专家鼓掌,群众点头。我意识到自己有这样的意向,后来归纳为风筝不断线。风筝,指作品,作品无灵气,像扎了只放不上天空的废物。风筝放得愈高愈有意思,但不能断线,这线,指千里姻缘一线牵之线,线的另一端联系的是启发作品灵感的母体,亦即人民大众之情意。我作过一幅《狮子林》,画面五分之四以上的面积表现的是石头,亦即点、线、面之抽象构成,是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼,石群高处嵌入廊与亭,一目了然,便是园林了。但将观众引入园林后,他们迷失于抽象世界,愿他们步入抽象美的欣赏领域。这近乎我的惯用手法。苏州拙政园里的文徵明手植紫藤,苏州郊外光复镇的汉柏(所谓清、奇、古、怪),均缠绵曲折,吸引我多次写生,可说是我走向《情结》、《春如线》等抽象作品的上马石。我在油画中引进线,煞费苦心,遭遇到无数次失败,有一次特别难堪。大概是七十年代末,我到厦门鼓浪屿写生,住在工艺美校招待所,因此师生们想看我写生,我总躲。一次用大块油画布在海滨画大榕树,目标明显,一经被人发现,围观的人越来越多。我从早晨一直画到下午,画面彻底失败,而且有不少美校的老师也一直认真在看,天寒有风,后听说一位老师因此感冒了。一年后,我这心病犹未愈,便改用水墨重画这题材,相对说是成功了。技奴役于艺,而技又受限于工具材料,我在实践中探索石涛“一画之法”的真谛。因此油彩难于解决的问题,用水墨往往迎刃而解,反之亦然,有感于此写了篇短文《水陆兼程》:从我家出门,有一条小道,一条小河,小道和小河几乎并行着通向远方,那远方很遥远,永远引吸我前往。我开始从小道上走出去,走一段又从小河里游一段,感到走比游方便,快捷。 我说的小河是水墨画之河流,那小道是油彩之道。四十年代以后我一直走那陆路上的小道,坎坎坷坷,路不平,往往还要攀悬崖,爬峰峦。往哪里去呵,前面又是什么光景,问回来的过客,他们也说不清。有的在什么地方停步了,有的返回来了,谁知前面到底有没有通途。岁月流逝,人渐老,我在峰回路转处见那条小河又曲曲弯弯地流向眼前来,而且水流湍急,河面更宽阔了,我索性入水,随流穿行,似
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