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西：缺乏理性。《芳名》里面常常是一段感性，一段理性，这些东西产生了……
简：角度的变化？
西：互相……破，你会发现，《芳名》里的〃你〃，实际上不是一个具体的人，我把她写得好像是一个女人，其实是以往的经验的一个集合…… 实际上其中有一节写的是我妈，〃要是〃什么的，我记不清了，是我母亲给我讲的她小时候的事情…… 那里面，有些描述，都只是一般性的描述。还没有特别的……
简：特别的也转化成了一般性的。因为我们对你这方面都知之甚少啊，所以这首诗一出来，朋友们都诡秘地微笑着…… 就这首诗而言，我是特别喜欢，也可能因为我没有受到太多的形式训练，所以我读作品的时候，任何一件作品，我要求一种能够跳出形式感的品质……
西：这个我以前没有意识到，92年以后慢慢意识到，就是从此不再想写一首好诗，以前总想着写一首好诗，句子要怎么样，结构要怎么样，节奏要怎么样……《芳名》这首诗，有些人喜欢，有些人不太喜欢。一个是后头拖得太长了，另外一个，我听到一些说法，后半部脆弱感出现了，他们觉得我应该不脆弱，嗨，别人愿意怎么说就怎么说吧，反正我写完了，就那样！
简：当代文学里还没有一件作品这么写到一个女性形象，如果帕斯的说法是真实的，文学本来就跟色欲有关，那么一个时代的文学没有创造出有力的女性形象，应该是件丢脸的事。我那一天还跟顾晓阳说起这事，他的小说《洛杉矶蜂鸟》里写到了一个活灵活现的坏女人，我说写好一个坏女人就是一个好作家了，但是写好一个好女人仍然不容易，只有大师才能干那种活儿，比如托尔斯泰啊，陀思妥耶夫斯基呵。
西：你这话说得很好。而且这种好女人越来越不好写了，经过19世纪的正面写作以后，到20世纪是越来越不好写。你看本世纪的文学里出现的都是坏女人，从洛丽塔；到巴塞尔姆笔下的特别枯燥乏味的白雪公主……
简：可是《日瓦戈医生》中的拉拉……
西：《日瓦戈医生》不一样，那是在社会主义的环境当中，俄国的古典主义，他继承了19世纪俄国文学的传统……好女人是越来越不好写了，这的确是个问题，一写就写得非常俗气，已经不知道怎样着笔了。我记得张爱玲说过……我不喜欢张爱玲这个人，但是我喜欢她说过的一句话……她说好人都愿意听坏人的故事，从来没有人愿意听好人的故事。还是回到我们的话题，一般来说，我会处理我的个人经验，有时候也会露出一个角来，但从来不会太多。另外一个，个人经验也应该区分，有些是可说的，有些是不可说的，比如有些有审美意义，有些则没有。这时候，除了个人经验之外，还有对文学本身的尊重问题。
简：对，上次我与老车的谈话也涉及了这个问题，一个表述你还是得尊重公众原则。
西：我其它的个人经验就特简单了，就是从学校到学校……
视野之内（四）
作者： 西 川
简：你大学毕业那年，有一次漫游的经历，这个后来进入了你的作品吗？
西：《哈尔盖》就是。还有一个我现在看来不太成功的作品，就是《远游》。这个《远游》不是直接写的漫游，主要是指精神上的，跟那次具体的远游好像没有太大关系。但是具体的远游使我一下子摆脱了学生腔，这是一个收获。我的参考系就变得非常大了，衡量一个作品的好坏就不止是其它的作品，可能一棵树、一座建筑、一片景色都可以成为作品的比照物。这里我跟你说一个经验。以前我写过一首跟晚清有关的诗，有一天夜里，一点来钟的时候，我从母亲那里回自己住处，路过天安门，我去了午门前面，当时就我一个人，一个大宅子，中国最大的大地主的宅子，周围黑黢黢的没有一点声音，我站在那里立刻想起了我那首写晚清的诗，就自己默诵了一遍，之后我就觉得那首诗的第二节写得还不错，第一节和第三节都写得不好。我之所以有这种感觉完全是因为那个建筑本身。在这样一个建筑面前，你读这首诗，读到第二节你一点都不心虚，而前头的和后头的你都会觉得不配在这儿读，所以我说远游对我的写作参考系起了作用，不仅仅是文本的参考系，还有自然界景观、人文景观对写作质量的压力。我记得海子当时也有这个东西，谈到他的写作标准，他说到几个文字的标准，他也说了其它的，比如说敦煌，也说了埃及的金字塔，还有其它自然或人文的景观，比如说蓝天白云。一个见过蓝天白云的人和没有见过的，写出来肯定不一样……
简：还有在玻璃上见到的……
西：对，玻璃上的反光，当然不一样。
简：你那首《母亲时代的洪水》，跟你自己的母亲真切相关吗？
西：有关系，那是我母亲跟我讲过的一件事。我母亲讲完以后，我一开始写了一首很短的诗，临时记下来些很粗糙的想法，那些东西是当时的灵感。但是慢慢地我就开始拿着这个灵感工作了，开始不断地丰富它……我不知道你的写作经验是不是这样，肯定有各种不同的工作方式，有些人是一个灵感来了，一下子就能写好，有些人是得到了一个灵感就不断地做工作……
简：我基本上也是这样，写一首短短的十四行，想法可能是几个月前的，写的时候也得忙乎一天，所以有时候常自卑自己怎么这么笨……
西：我也笨，你也别说咱们笨，我知道有些作家也是如此，比如说写了两节之后他就写不下去了，然后就放在一边，也可能过了一年再拿出来，哎，就很顺利完成了。
简：从《致敬》以后，你的诗歌中的确融入了更多的经验。但是你的作品中呈现的经验，特别不一样的是，充满了荒谬感。如果是别的诗人，比如说我自己吧，我可能会去写视觉上直接观察的东西，我愿意把它保存在作品里。但是你笔下的经验几乎都有一个……尾巴，尾巴一翘，把脑袋给缠起来了。我奇怪的是，这种荒谬感也可能非常切实，比如说《致敬》开始时，卡车上的牲口进城，它们怎么怎么难以安静，我们以为你会呈现一个它们嗷嗷乱叫的景象，但是你很快转过来了……〃而它们是安静的〃……这种东西产生一种很恐怖的震撼…… 就是荒诞在你后来的作品中成分越来越重……
西：首先我对荒诞有兴趣，我觉得整个世界都是非常荒诞的。这倒不是从存在主义角度所说的荒诞，就是你的现实经验。不需要读任何理论书，你就感觉到这个东西很荒谬。当然这个荒谬要往深处挖，很有意思，它实际上是思维的荒谬，因为这个世界是我们人的意志使它变成了这个样子。思维本身有荒谬的一面，比如说逻辑，为什么有的人总是犯逻辑错误？ 他一旦犯逻辑错误，就意味着逻辑并不能解决世界上的所有问题。我把人的〃我〃分成三部分：除了逻辑我之外，还有经验我和梦我，逻辑出现裂缝的时候，就是经验我和梦我在作怪。人不可能抛弃掉经验我和梦我，必须这三部分合在一块才构成一个完整的我。我们以前在写东西的时候，尽量使自己关注逻辑我，我们害怕在写作中露怯，害怕在写作当中露出思维不过关的马脚……
简：也包括眼力不过关……
西：对，还有眼力不过关，我们害怕，但是我后来发现，如果我们关注一下别的，经验我和梦我，我们使语言符合这样一种自相矛盾的人生，语言本身就可能呈现这种矛盾性。另外，我还关心一个问题，以往所说的我和世界的关系，一般来讲指的是我和他的关系，我和你的关系，人们一直忽略了我和我的关系。这种我和我的关系肯定也影响到语言上的探索。我本来对这个东西没有感觉，后来我开始对语言本身稀奇古怪的一些走廊呵，通道呵，有了兴趣，我开始尝试一种矛盾的写法。比如说，我最近写了一首很短的诗，《中年》，有一句〃神，肯定了他的虚假〃，这句话就是一句矛盾的话。神，如果肯定他的虚假，那么神本身就不虚假……
简：这有点像逻辑学上那个著名的语言悖论…… 这个在你早期作品中是没有的。
西：比较少，我想与对事物看法的变化有关系。以前只看到杯子，后来看到杯子的影子。以前只写杯子，后来就必须写到杯子的影子，我甚至只写这影子，不再写杯子，就把原来那个目击的物体给让开了。这可能跟我整个观念的改变有关系。打一个比方，以前你只看到上帝的一张脸，后来你想使点坏，你想看看上帝后面长的什么样，后脑勺？ 上帝的后脑勺可能也是一张脸呀！不管是什么吧，你就老想往上帝的后边绕，这种努力，跟你想把自己的写作与生活建立更密切的联系有关系。但是有可能你绕不到上帝的身后，因为你绕不到自己的身后。我觉得这个有意思：一个人无法绕到自己的背后，永远看不到自己的后脑勺。但是在语言中是可以的，你可说我看到了我的后脑勺。所以语言有语言的现实，这种语言的现实从表面上看很荒唐，但实际上生活中有很多东西是与它对应的。所以我后来喜欢在写作中尝试这种语言的荒谬性，它与我理解的生活的荒谬有关。
视野之内（六）
作者： 西 川
简：但是这种荒谬性有时候使得物体本身变得轻盈了，而不是更沉重，反而可以把握了。是这样吗？
西：因为这里面开始容纳废话。以前你恨不得你写的句句都是真理，这时你从那种句句真理的写作中退下来了，退到业余写作，准确地说，是开放的写作。退下来之后文学写作变成一件有趣的事了，别人读着它不仅有意味，还应该有趣。这时候你就开始不害怕废话了。有的人诗当中没有废话，干巴巴的，就像沙子一样，一点水分都没有，紧。后来我开始放开了，开始从某种大师的状态走了下来，不再按照大师的标准来要求自己。这也很荒唐，我们中国作家一般来说读到的都是那种最成功的作品，一写东西我们就期望自己也能一下达到那种高度，所以那根筋总是绷得太紧。一旦你从这种状态中解放出来，你会发现文学还是一件很有趣的事件。
简：还要享乐？
西：的确有享乐…… 作品中容纳水分和废话也是我后来慢慢磨炼出来的。可是有一个问题，就是度在哪儿，你不能满篇都是废话。实际上就是在紧当中掺上一点废话，缓和一下，我想可能跟电影或音乐相像，高潮或者快板完了以后肯定有个慢板，有个节奏感。另外还有一个东西，逼迫我不得不找到一个属于我自己的方式。写了这么些年头，我说得稍微傲慢一点，就是你背后总有一些人在跟着你，你搞出任何东西来，立刻，大家全都是，你一点辙都没有……
简：哈哈哈！ 有一阵子，看到所有东西都像是西川写的……
西：这搞得我特别懊丧！ 因为你费了很大的劲，你觉得应该怎么写，然后别人也这么写，因为每一个这么写的人实际都站在你的肩膀上，都会比你写得好……
简：也不亚于你？
西：一点也不亚于我……这时候我回过头想我自己，我想可能是我自己的写作里面缺乏我个人的东西……
简：不是，我曾经想过这个问题，我是这么想的，用这两个词，就是写作中的发现和发明是不一样的，一个认真工作的诗人必须同时做这两件事情，他必须发明一个东西去发现，因为他发现的时候得有工具，但是你发明的东西很可能你还没有怎么用，就被别人顺手抄走了……
西：对，当作工具拿走了……这搞得我真是懊丧，也逼得我不得不……
简：不断地新发明？
西：不得不自己往前跑。这也涉及我的一点隐私了，内心深处的一点东西，就是你在写作中，自己要不打倒自己，不推翻自己，别人肯定就要把你给淘汰掉。我92年写《致敬》的时候，看到别人写的跟我写的都差不多，我也并不比别人好到哪里去，那个着急呵！就有了一种自己要埋葬自己的愿望，所以就开始尝试写一种东西，也就是你一开始说的，开始有一种散文化的句式。散文化这种东西，我以前是很警惕的，后来慢慢地放松了。华滋华斯认为诗歌与散文没什么区别，当然有些人就特别较这真，比如瓦雷里。但实际上你对这问题的任何看法，全是你当时觉得合适就行，任何人说的都不是真理……
简：起码不是教条！
西：