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蛘呤乔且了梗↗ames Joyce）在《芬灵根守灵》（Finnegans Wake）中所称的‘funferall’。”然而，老舍对煽情悲喜剧的情节总是泄漏出作者不愿配合狄更斯式的奇迹化结局。老舍小说中的多层次结构也是基于托多罗夫所谓生活与幻想两种秩序之间的互动。不过老舍却把这种象征类型给倒转过来，让残酷、哀苦、现实的因素盖过幻想。他笔下的奇迹或“机器神”（deus ex machina）虽然火速驰援，却往往徒劳无功。所以，老舍的小说倾向于变成对狄更斯式煽情悲喜剧的批判。参见Frye，“Dickens and the Comedy of Humors，”in The Victorian Novel：Modern Essays in Criticism，ed。Ian Watt（London，New York：Oxford University Press，1971），51；Tzvetan Todorov，“The Categories of Literary Narrative，”trans。Joseph Kestner，Papers on Language ＆ Literature 16。1（Winter 1980）：36。
（28）老舍，《老张的哲学》。
（29）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（30）老舍，《我怎样写〈二马〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》，以及《我怎样写〈离婚〉》。
（31）夏志清曾观察二马与布鲁姆（Leopold Bloom）跟戴德拉斯（Stephen Daedalus）这两组人之间的平行关系。虽然将老马比作布鲁姆未免有点牵强（因为前者不像后者有那么多样的心理与行为活动），但马威与戴德拉斯之间的类似倒的确耐人寻味。两者都具有艺术家的气质，也都被创作者以玩笑“而又”同情的态度来处理，还都逃到法国去（虽然理由不同）。参见C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（32）老舍，《二马》（上海：商务印书馆，一九三一；上海：晨光，一九四八，重印）。
（33）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（34）弗莱又定义装正经（alazon）为“小说中骗人或自欺的角色，在喜剧或讽刺剧中常是讥刺取笑的箭靶，但在悲剧中却是英雄。在喜剧里他通常以吹噓汉（miles gloriosus）或腐儒的形象出现”。弗莱指出像达尔杜弗（Tartuffe）、包法利夫人（Madame Bovary）、吉姆爷（Lord Jim）、奥赛罗（Othello）、浮士德（Faustus），以及哈姆雷特（Hamlet）等人物都具有alazon的特质，因为他们的行为混合了剧场性与偏执性，使读者无法严谨地单以喜剧或悲剧的典型来论断他们。参见Northrop Frye，A natomy of Criticism：Four Essays（New York：Atheneum，1968），pp。 39…40，226…28，365。
（35）Northrop Frye，Anatomy of Criticism。
（36）老舍，《新韩穆烈德》，《蛤藻集》（上海：开明书店，一九三六）。
（37）同前注。
（38）老舍，《闲话我的几个戏剧》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（39）老舍，《二马》。
（40）老舍在《我怎样写〈二马〉》中说这个“一开首便把故事最后的一幕提出来”（beginning with the ending）的叙事法学自康拉德。康拉德对他来说不只是心理写实主义的严肃作家，更是最好的“说故事家”（页一五—一六）。
（41）老舍，《蛤藻集》。
（42）Cyril Birch，“Lao She：The Humorist in his Humor，”The China Quarterly 8（1961）：52。
（43）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（44）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（45）同前注。
（46）老舍，《离婚》（上海：良友图书，一九三三；香港：南国，一九七五，重印）。
（47）Lao She，The Quest for Love of Lao Lee/Lau Shaw（Lao Sheh），trans。Helena Kuo（New York：Reynal ＆ Hitchcock，1948）。
（48）老舍，“The Romantic Fiction of the Tang Dynasty，”原发表于《燕京书院学刊》（1932），引文出自宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（49）老舍，《文学概论讲义》（北京：北京出版社，一九八四）。
（50）老舍，《我怎样写〈大明湖〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（51）宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（52）此法颁布于一九三〇年十二月六日，一九三一年五月五日开始施行。参见宋永毅，《老舍与中国文化观念》。
（53）老舍，《离婚》。
（54）老舍对康拉德的小说深深喜爱，尤其是处理人求取意义与秩序时最荒谬的时刻的那些作品。老舍在一篇论康拉德的文章中说：“‘Nothing’，常常成为康拉德的故事的结局。不管人有多么大的志愿与生力，不管行为好坏，一旦走入这个魔咒的势力圈中，便很难逃出。”参见老舍，《我最敬爱的作家——康拉德》，《老舍文艺评论集》（合肥：安徽人民，一九八二）。
（55）同前注。
（56）老舍，《我怎样写〈猫城记〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（57）郝长海，《老舍与外国文学》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。郝长海同时认为老舍或许还受到阿里斯托芬（Aristophanes）的《鸟》（Birds）、拉伯雷（Fran？ois Rabelais）的《巨人传》（Gargantua and Pantagruel），以及较有争论的但丁（Dante）的《神曲》（Divine Comedy）等外国讽刺剧（satire）的影响。
（58）Albert Bermel，Farce：A History from Aristophanes to Woody Allen（New York：Simon and Schuster，1982）。
（59）有关《猫城记》与鲁迅《阿Q正传》的比较研究，可参照王淑明，《〈猫城记〉述评》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（60）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（61）同前注。
（62）同前注。
（63）同前注。
（64）同前注。
（65）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（66）老舍，《猫城记》（上海：现代书局，一九三三；上海：晨光，一九四七，重印）。
（67）老舍，《牛天赐传》（上海：人间书屋，一九三六；香港：南国，一九七六，重印）。
（68）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（69）毕树棠，《〈牛天赐传〉述评》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（70）老舍，《牛天赐传》。
（71）同前注。
（72）老舍，《牛天赐传》。
（73）同前注。
（74）同前注。
（75）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（76）Joseph S。M。Lau，“Naturalism in Modern Chinese Fiction，”Literature East and West 12（1968）：149…58。
（77）Joseph S。M。Lau，“Naturalism in Modern Chinese Fiction，”Literature East and West 12（1968）。
（78）参见Henri Bergson，“Laughter，”in Comedy：An Essay on Comedy，ed。Wylie Sypher（Garden City，N。Y。：Doubleday，1956）。
（79）老舍，《骆驼祥子》（上海：人间书屋，一九三九；香港：南华书店，一九七六，重印）。
（80）例如Fredric Jameson，“Literary Innovation and Modes of Production：A Commentary，”Modern Chinese Literature 1。1（September 1984）：67…77。
（81）老舍，《恋》，《老舍文集》卷九（北京：人民文学，一九八六）。
（82）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（83）译注：施乐米是十九世纪小说《施乐米了不起的故事》（Peter Schlemihls wundersame Geschichte）中笨拙不幸的主角。
（84）老舍，《骆驼祥子》。
（85）同前注。
（86）老舍，《骆驼祥子》。
（87）同前注。
（88）老舍，《断魂枪》，《蛤藻集》。
（89）同前注。
（90）这段描写在修订版的《骆驼祥子》里被删掉了。老舍，《骆驼祥子》。
（91）同前注。
（92）这段描写在修订版的《骆驼祥子》里被删掉了。老舍，《骆驼祥子》。
（93）参见史承钧，《试论解放后老舍对《骆驼祥子》的修改》，《中国现代文学研究丛刊》四期（一九八〇年七月）；徐麟，《论《骆驼祥子》的结尾及其他》，《中国现代文学研究丛刊》一期（一九八四年一月）。史承钧的结论是老舍把《骆驼祥子》的最后一章删去是成功的修改。徐麟则与史承钧相反，认为老舍的修改影响了小说的艺术与观念的一致性。
（94）老舍，《骆驼祥子》。
（95）同前注。
（96）老舍，《骆驼祥子》。
（97）同前注。
（98）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
第五章 “我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”
——老舍的民族主义与爱国小说（1）
一九三七年十一月十五日晚间，老舍离开了济南的家，前往武汉。当月稍早，济南已落入日军手中。国难当头，像老舍这样的知名作家只有远走他乡才能维持气节，也保障自身安全。在枪林弹雨声中，一个朋友护送他到火车站——车站居然还在营业。火车上早已挤满了难民、军人、军火弹药，他差一点就买不到座位，而且还夹在人群中半蹲半坐地等了五个小时，火车才发动。老舍这一路上没有东西吃，一直到郑州换车时，才买到几个馒头，他迫不及待大口咬下，差点没给噎死（2）。
即使多年以后，每当老舍回忆起当年离家前往南方的情景，仍不免深深感叹。他当时留下了怀孕的妻子和两名稚儿，一家人直到一九四二年秋天才重新团聚。老舍自陈，一度他盼望要不然火车干脆不开（那他就有正当借口转头回家），要不然就在往武汉的路上被炸弹击中（这样他就一了百了，家事国事两不烦心）。“这两个不同的愿望在我心中交战，使我反倒忘了苦痛。我已主张不了什么，走与不走全凭火车替我决定。”（3）老舍在一九三七年十一月十八日抵达武汉，八个月后武汉陷入危机，于是又移往重庆（4）。
与他在北京与济南的日子相比，老舍在战时的生活是活跃得多了。他似乎下定决心不为私人问题所扰，一心投入各种抗日活动，办杂志、实验新的文学形式、组织作家成立团体、拜访前线等等。他还与人合创了“中华全国文艺界抗敌协会”并任常务理事一职。同时，他也是该组织的杂志《抗战文艺》的总编，这份杂志成为中国最重要的战时刊物之一（5）。
既然参与“中华全国文艺界抗敌协会”，老舍觉得有义务表达战争如何改造了他的文学事业。对他与他的同僚而言，要宣传爱国思想，表演艺术才是更直接的媒介。他学会写大鼓词及其他北方民间艺术如“坠子”等。他也试着创作京剧和话剧。虽然这些作品都大受欢迎，老舍本人却对这些新尝试的成果很不满意。他对创作西式话剧尤觉得格格不入，因为他老是把剧本写得像章回小说似的（6）。即便如此，在他较好的剧本如《面子问题》里，他还是成功地将他小说的特征带上了舞台，如煽情悲喜剧的情节、狄更斯式的人物、机智的讽刺等等，因而得到观众热烈的称赏。没想到这些战时创作经验使他成为共和国成立头十年间最重要的剧作家之一。
老舍最擅长的还是小说。但由于健康不佳，对表演艺术情有独钟，编辑业务繁重等原因，他在战时只有少数作品问世。这些作品包括十几篇短篇小说，两个中篇集《火车集》（一九三九）与《贫血集》（一九四四），还有四部长篇小说：《蜕》（一九三八）、《火葬》（一九四四）、《民主世界》（一九四五）以及《四世同堂》（一九四六—一九五〇）。《蜕》和《民主世界》并未完篇，而史诗式的《四世同堂》则由三个独立的部分组成，分别题为《惶惑》（一九四六）、《偷生》（一九四六）与《饥荒》（一九五〇）。由出版日期可以看出，三部曲写于战后——其实多半写于老舍于一九四六至一九四九年访美期间，出版日期则还要更晚。不过以其主题框架而论，此书应视为老舍战时小说的延续（7）。
评者对老舍战时小说的看法一向不如对其一九三七年前的作品那般热络（8）。原因不难猜测。老舍这一阶段的写作多半带有明确的爱国目的，很容易使作品变成简单的政治宣传。即使是《四世同堂》三部曲生动地写出老舍对传统生活形式的乡愁和对中国命运的忧虑，也免不了说教的段落与煽情的文字。然而我们仍应注意老舍在既定套数上的新的变化；我们更不能