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匦蜗蟪鱿郑酥钊绲乩砦恢�/文本景观、现实/记忆、历史/神话等等相抗衡的主题。出入这些主题相对的轴线之间，沈从文让我们看见这些不同的领域如何互相渗透；在表面相互抗衡下，它们彼此相濡以沫的关系得以彰显。在大多数作家众口一心，呈现特定写实/现实主义模式的时代里，沈从文对乡土的批判抒情写作毋宁显得更为前卫。
沈从文的作品引发的不只是简单的怀乡情愁，或对失落时光、地方、经验的渴慕，更是一种“想象的乡愁”（imaginary nostalgia）。这是一种具有强烈自觉意识的书写行动，不将乡愁视为个人一时一地的感情发泄，而是将乡愁置于已然过去——或预想将会发生——的时空网络中，探讨其幻想、中介的位置，并且叩问其文本脉络与记忆传承。沈从文写《边城》，并不只是投射一个单纯的乌托邦大梦而已。这部中篇小说不仅描写他自己的怀乡渴慕，也反省这种渴慕在历史滚滚长流中的脆弱（26）。同样的，他的长篇小说《长河》也并未完全嫁接田园式的过去与现实。这部小说以种种现实“神话”（如新生活运动）的扭曲，反省亘古原乡神话的劫毁。
更值得注意的是沈从文的两部游记性散文——《湘行散记》及《湘西》。《湘行散记》记述的是一九三四年沈从文离家十七年后的返乡之行。书中暗藏着陶潜《桃花源记》的况味，在过去与现在之间、古代乌托邦神话与现代严酷的现实之间交互移转。沈从文清楚地呈现出在当时的历史情境下，桃花源再也不能在现实中出现。他强调想象与书写高于真实的感知和经验，无疑暗指乌托邦写作和历史局限间的角力。《湘行散记》中最为精妙之处，就在他以早已失落的世界中的吉光片羽来铭刻自己个人的感触与印象，以想当然的憧憬批注现实。
《湘西》则是沈从文试图扭转一般人对他的故乡的错误印象，并尝试重振并传承衰微中的楚文化。不过，一旦沈从文落实渺远的城镇与河川的所在，并将各种传奇的地方风习加以理性诠释时，他不仅揭开了楚文化的神秘面纱，也必然消解其魅力。因此这部游记最耐人寻味之处是：沈从文希望以现代的眼光来看待湘西，而又同时希望为其特异的传统留下一席之地——湘西的真实未必在新闻报导式的文字中，却总在他乡愁的幽幽想象里。
这带领读者重新去思考沈从文乡土作品中“回忆”与“叙述”的艺术。沈从文多次自陈他看似天真即兴的写作其实源自艺术的经营以及东西方文学的启发。他自废名、周作人、契诃夫（Anton Chekhov）、莫泊桑（Guy de Maupassant）、屠格涅夫（Ivan Turgenev）等大师处学得简约、轻描淡写的技巧。屠格涅夫探索生命悲辛交错的景观上尤其让沈受益匪浅。沈从文没有受过正规教育，但熟读文史经典，影响最大的包括司马迁的《史记》以及民国初年的《圣经》译本。他说他“从这两部作品反复阅读中……学会了叙事抒情的基本知识。”（27）我们有理由相信沈从文一定以这些作品来训练他的历史感，并加强他散文中宗教/神话的气质。
沈从文是现代中国文学史上最擅长说故事的人之一。但是和另一个引人入胜的说故事人——老舍——不一样，沈从文并不以煽情悲喜剧的情节或闹剧的丑角演出来吸引读者；相反，他反倒将他故事的“故事性”给掩盖起来，写出的东西里好像什么也不曾发生似的。对他来说，说故事本身就包容着面对生命的方式。就像沈从文在《三个男人和一个女人》的结尾说的：“我老不安定，因为我常常要记起那些过去事情……有些过去的事情永远咬着我的心，我说出来时，你们却以为是个故事，没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时，他用的是一种如何心情过日子。”（28）叙述，或者写作，就是将记忆化成艺术，也就是用形式将过去的碎片加以补缀成篇。写作（叙述）不只是个除魅的仪式，也是一种招魂的方法。写作引领我们一次又一次进入记忆的深渊，在其上洒下不同的亮光。既然“故乡”的意义永远无法探定，只能存在于言传之中，我们因此理解沈从文的自传经验在本质上必然是叙事性的。我们无法直接找到“故乡”的中心，只能透过情节演义与故事新编来不断接近它。
沈从文的“批判的抒情”及“想象的乡愁”为现实及其再现的问题提供了另外一种视角。只要乡土叙事仍然以乡愁来反复陈述人类对家园、过去、源头的想象，就显出那种崇尚透明、非中介的写实主义本体论的欲望。当现实中的故乡总出落得与记忆中的故乡不一样，乡土作品就总冒着背叛想象的原乡的危险。此处的问题正是我们对写实文学再现真实/真理的信任问题。不论就事实或象征上来说，沈从文对故乡的追求都在“现实”（reality）与“真实”（Reality）、历史与本初的存有（Being）之间摆荡。透过说故事的传统，他一遍又一遍地说着写实主义的可能与不能的故事。
茅盾、老舍及沈从文代表中国现代写实主义者处理写实主义的三种不同层面。茅盾展现出写实主义如何受政治与历史因素的制约，反映现实的前提如何暗藏着掩饰与排除现实的律令，也因此显示现实及文本间的权力斗争。他写作历史小说，为这个传统的文类注入新的可能，也为“时间”重新定义界线。老舍描画现实的方式，则是用煽情的泪与歇斯底里的笑来颠覆。虽然他的公众形象永远是爱国与人道主义作家，他却深陷非理性与混乱的暗流而困惑不已，于是质疑了他公开要卫护的写实主义的正当性。沈从文以他看似保守的乡土作品名世，然而他抒情的写作内蕴的一套思辨法则，远比多数革命作家还要来得前卫。他的乡土作品重燃我们对乌托邦的渴望，而同时又在当下的环境里不断让他的乌托邦产生位移。
这三位作家为中国小说开发了一个全新的视野；他们的影响即使在新世纪的今天，都还在海峡两岸的文学中发挥力量。茅盾、老舍、沈从文的成就证明鲁迅对叙事现实的探索首开其端，而在鲁迅“之后”，茅盾、老舍、沈从文分别为二十世纪中国的写实主义，写下了新的定义。
【注释】
（1）我所谓的神话魅力（myth），指的是一种叙事及/或行为上的表现，它以隐喻的方式将某一社会在特定历史时间內所有的信念、不信任（disbelief）、欲望及恐惧加以定型。神话魅力可将特定社会/文化/政治轴线上的观念证明为表面上可号称超越时空的真理，而其存在与腐朽又总是随着历史与叙事的既定因素而行。参见Roland Barthes，Mythologies，trans。Annette Lavers（New York：Hill and Wang，1972）；Jacques Derrida，“White Mythology”，New Literary History 6（1974）：5…74。鲁迅的迷思魔力与中国现代政治尤其相关。在过去四十年中，国民党与共产党的文化政策曾分别将鲁迅定义为文化建构的禁忌或图腾。这样的鲁迅恐惧症/狂乱症在文化大革命时达到巅峰。参见Merle Goldman，“The Political Use of Lu Xun”，in Lu Xun and His Legacy，ed。Leo Ou…fan Lee（Berkeley：University of California Press，1985）。有关晚近企图为鲁迅解迷的研究，可参见Leo Ou…fan Lee，Voices from the Iron House：A Study of Lu Xun（Bloomington：Indiana University Press，1987）。
（2）Yu…sheng Lin（林毓生），The Crisis of Chinese Consciousness：Radical Antitra…ditionalism in the May Fourth Era（Madison：University of Wisconsin Press，1979）。
（3）梁启超，《论小说与群治之关系》，收入阿英编，《晚清文学丛钞：小说戏曲研究卷》（北京：中华，一九六〇）；陈独秀，《文学革命论》，《独秀文存》上册（上海：亚东图书馆，一九二二）；胡适，《建设的文学革命论》，《新青年》四卷四期（一九一八年四月十五日）；鲁迅，《呐喊·自序》，《呐喊》，《鲁迅全集》卷一（北京：人民文学，一九八一）。另可参见温儒敏，《新文学现实主义的流变》（北京：北京大学，一九八八）。
（4）侯健的《从文学革命到革命文学》（台北：中外文学月刊社，一九七四）对五四以后文学的历史与理论变迁做了深入的讨论；亦可参见安敏成（Marston Anderson）在其《现实主义的限制：革命时代的中国小说》（The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period［Berkeley：University of California Press，1990］）中强而有力的论证方法。
（5）此处我指的是俄国形式主义者重新界定写实主义与写实主义者“效果”的努力。参见Roman Jakobson，“On Realism in Art，”in Readings in Russian Poetics：Formalist and Structuralist Views，eds。Ladislav Matejka and K rystyna Pomorska（Cambridge：M。I。T。Press，1971）；根据他的论点，写实主义可以点出作者的志向与企图：“如果作者认为其作品是忠于生活的拟真的展现的话，该作品就是写实主义的”（页三八）。同样的，写实主义可以指读者认为忠于生活的作品；十九世纪欧洲写实主义其实就是上述各种定义的一支，指的是“十九世纪某特定艺术潮流的特征的总合”（页三九）。雅柯布森（Roman Jakobson）暗示的是，写实主义乃是一个有争议的幻觉，而作者与读者所认知及欣赏的未必是现实本身，而是艺术品本身。另一种形式上的看法可参见Harry Levin，The Gates of Horn：A Study of Five French Realists（New York：Oxford University Press，1963），特别是页三四—三六。
（6）Patrick Hanan，“The Technique of Lu Xun’s Fiction，”Harvard Journal of Asiatic Studies 34（1974）：53…96；V。I。Semanov，Lu Hsün and His Predecessors，trans。and ed。Charles J。Alber（White Plains，N。Y。：M。E。Sharpe，1980）。
（7）Marston Anderson，The Limits of Realism。
（8）晚近有关模拟论的理论与实践，可参见Christopher Prendergast，The Order of Mimesis：Balzac，Stendhal，Nerval，Flaubert（Cambridge［Cambridgeshire］；N。Y。：Cambridge University Press，1986）。有关拟真的观念，参见Gérard Genette，“Vraisemblance et motivation，”Communications（1968）11：6；Tzvetan Todorov，“Introduction to Verisimilitude，”The Poetics of Prose，trans。 Richard Howard（Ithaca，N。Y。：Cornell University Press，1977）；Gregory L。Lucente，The Narrative of Realism and Myth：Verga，Lawrence，Faulkner，Pavese（Baltimore：Johns Hopkins University Press，1981）。
（9）参见热奈特（Gérard Genette）的观察，“文字中的模拟终究不过是文字的模拟罢了。除此以外，我们所有以及所能有的只不过是不同程度的叙述（diegesis）罢了”（Narrative Discourse：An Essay in Method，trans。Jane E。Lewin［Ithaca，N。 Y。：Cornell University Press，1980］）；亦可参见Kenneth Burke的批评，他说“虽然人是使用象征的动物，他卻坚持一种单纯幼稚的语言上的写实主义，拒绝了解他观念中的现实里象征所扮演角色的丰富意义”（Language as Symbolic Action：Essays on Life，Literature，and Method［Berkeley：University of California Press，1966］）。
（10）Marston Anderson，“The Morality of Form：Lu Xun and the Modern Chinese Short Story，”in Lu Xun and his Legacy，ed。Leo Ou…fan Lee。
（11）Gérard Genette，Narrative Discourse，199n。
（12）“摩罗”乃佛家语，指恶魔。鲁迅以此词指称有浪漫反叛精神天赋的作家。参见鲁迅，《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》卷一。
（13）参见Michel Foucault，Madness and Civilization：A History of Insanity in the Age of Reason，trans。Richard Howard（New York：Random House，1973）。亦可参考Frank Lentricchia，Ariel and the Police：Michel Foucault，William James，Wallace Stevens（Madison，Wis。：University of Wisconsin Press，1988）。
（14）鲁迅，《狂人日记》，《鲁迅全集》卷一。
（15）Tsi…an Hsia（夏济安），The Gate of Darkness；Studies on the Left