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（39）沈从文，《边城》。
（40）同前注。
（41）同前注。
（42）沈从文，《边城》。
（43）例如可参看孙昌熙和刘西普，《论〈边城》的思想倾向》，《中国现代文学研究丛刊》四期（一九八五年七月）；凌宇，《从边城走向世界》。
（44）陶潜，《桃花源记》。
（45）沈从文，《边城》。
（46）同前注。
（47）同前注。
（48）沈从文，《〈长河》题记》。
（49）同前注。
（50）沈从文，《长河》，《沈从文文集》卷七。
（51）沈从文，《〈长河》题记》。
（52）Jeffrey C。Kinkley，The Odyssey of Shen Congwen。
（53）沈从文，《长河》。
（54）沈从文，《长河》。
（55）同前注。
（56）同前注。
（57）参看凌宇对沈从文的访谈，《沈从文谈自己的创作》；沈从文，《〈沈从文小说选集〉题记》。
（58）同前注。
（59）沈从文，《〈沈从文小说选集〉题记》。
（60）汪曾祺，《沈从文的寂寞——浅谈他的散文》，《联合文学》三卷三期（一九八七年一月）；凌宇，《从边城走向世界》。
（61）凌宇，《从边城走向世界》；另可参看沈从文，《谈写游记》，《沈从文文集》卷一二。
（62）参看沈从文，《宋人谐趣》，《沈从文文集》卷一二；《宋人演剧的讽刺性》，《沈从文文集》卷一二。
（63）沈从文，《从文自传》。
（64）沈从文，《〈一个传奇的本事》附记》，《沈从文文集》卷一〇。
（65）沈从文，《医生》，《沈从文文集》卷四。
（66）沈从文，《沅水上游几个县份》，《沈从文文集》卷九。
（67）沈从文，《从文自传》。
（68）同前注。
（69）沈从文，《三个男人和一个女人》。
（70）沈从文，《灯》，《沈从文文集》卷四。
（71）同前注。
（72）沈从文，《灯》，《沈从文文集》卷四。
（73）同前注。
（74）沈从文，《灯》，《沈从文文集》卷四。
第八章 结论
茅盾、老舍和沈从文这三位作家为中国现代写实小说开拓了广阔视野。我的研究并不把中国现代写实主义看成是一套僵化的教条，或是一个统一的流派。我毋宁视其为一个“叙事领域”（narrative domain）。在叙事领域之内，各种文类标记、成规交叉指涉，提领和指示出其语境的时空实体。到了一九三〇、四〇年代，历史书写或煽情悲喜剧，抒情或闹剧都已构成作家描绘现实、演绎历史的形式要素。同时它们不断被重构，而重构它们的历史力量曾赋予它们权威性，并将它们融会成为阐释现实的参数。
以茅盾、老舍和沈从文为例，我认为现代中国写实主义在这个叙事领域中至少体现了下列叙事模式：历史演义，政治小说、煽情悲喜剧、闹剧、抒情表述和乡土写作。这种模式指向六种表现形式（这些表现形式其实早在十九世纪欧洲写实主义和二十世纪中国写实主义成为叙事大宗前，即已存在）。这些模式被作家用来思考、铭刻自身所处时代的知识或意识形态的消长；同时，这些模式也因为历史环境的变动而不断被重新定义。传统批评界认为早期现代中国小说的主导话语是批判写实主义，这固然是言之成理的看法，但我认为作家们在描写、诠释、想象现实上，其实显现了更丰富的勇气和想象力。批判现实的意图不必简化成单一形式的表达。回顾以往的研究结果，我们必须扪心自问，我们对于中国写实主义所持的态度是否比我们研究的对象——五四到一九三〇年代的作家——要保守得太多？
即便是在二十世纪末，这三位作家的独特影响在中国文坛上仍在在可见，更不用说他们的作品所呈现的拟真方法（verisimilitude）。他们的写实模式仍主导着二十世纪后半期中国作家的写实观念。因此，在本书最后，我将转向当代中国小说，初步探讨一九七〇、八〇年代以来的作家如何承续这三位作家的成就。我所关心的并非直接影响和接受的关系，而是一种暗通款曲的相互对话：在一九三〇年代中发现世纪末，在世纪末中发现一九三〇年代。我将以傅柯系谱学的方式，从二十世纪后半期的某些作家出发，循路一直上溯到茅盾、老舍和沈从文最初留下的写实踪迹。这些道路是：通过（重）写历史来选择未来；用激进的笑声来颠覆现实；通过“想象的乡愁”来发现过去。
大陆小说中（重）写历史的政治学
中国当代文学最为显著的现象之一是历史小说的复兴。这似乎是为了回应一九七〇年代末以来的政治局势，海峡两岸的作家都开始质疑这种体裁的吊诡性：小说作者在对往事进行虚构性复述时，如何能声称拥有历史真实？究竟什么可以用来评估历史叙事的真实性？谁又能赋予“历史的声音”以合法性？由于小说和历史的界线越来越游移不定，历史小说已不再是一种僵化的文类，不必为十九世纪欧洲小说或中国古代历史小说的典范所限制。我们所了解的历史小说包容了传统形式和种种实验，也包括了报告文学和传记等分歧类型。
在讨论茅盾写实小说时，我已表明中国现代历史小说和现实当下的政治和道德诉求息息相关，甚至互为因果。我尤其关心的是过去几十年间左翼作家的经历。在一九三〇年代，当官方历史在“粉饰太平”的同时，正是青年茅盾运用历史小说来表达他心中的“现实”。而在解放前夕，我们看到信仰共产主义的丁玲创作的长篇小说《太阳照在桑干河上》（一九四八），却是根据毛泽东延安讲话的精神，所创作。
梅怡慈（Feuerwerker Yi…tsi Mei）曾有力地指出，既然传统历史学和早期中共革命历史小说都认为真实性乃是由历史统驭，或为官方钦定，“马克思主义定义的小说往往容易被视为历史的反映，也因此呼应了中国的叙事传统（尽管是有差异的）。在这传统中，历史叙事是所有叙事的核心。”（1）茅盾和他的同辈作家曾对国民党统治下的历史和历史学猛烈攻击，暴露其中的专制形态。然而二十年后新中国建立，历史等同于“现实”的古老信条又回来了。它不要求小说切合历史，而是要切合“官方”的历史叙事，较之从前可谓有过之而无不及。还有一个事实，党的路线有所变化，某一个时间被视作正统的历史小说每每在另一个时间被重新评为正统的扭曲；作家因此被迫放弃、修订，或根据最新要求不断改写作品。欧阳山（《一代风流》，一九五九—一九八四）和姚雪垠（《李自成》，一九六三—一九七八）都是经受了二十年的政治干预后，方才完成他们的作品。对于他们来说，历史和（重）写历史已是彼此交融，难解难分。
因此，当代中国内地作家对于历史小说重新产生兴趣，代表了两层意义：他们既是继承了历史小说的古老传统，又打开了小说政治学的新天地。我们都记忆犹新的是，一部小说（或戏剧）常常轻而易举成了一个政治“事件”，用以符合“历史”应该如何或不该如何的功能。
我将展现当代作家在书写历史时所具有的四种倾向。这些倾向再次印证了半个多世纪前，茅盾及其同辈处理此一文类的成败。第一种倾向的代表作是戴厚英的《人啊！人》（一九八一）和《诗人之死》（一九八二）。这些小说承续了茅盾等人当年建构的叙事模式，勾画乱世中一般人生活和意识的浮沉变动。但与茅盾不同的是，戴厚英更勇于公开探询历史和叙事的本质。
《人啊！人》是一部历史小说，追溯了从反右到文革中一群知识分子错误的历史判断、盲信、懦弱和背叛，以及痛苦的觉醒——这个题材在一九七八年后的“伤痕文学”作家笔下屡见不鲜。但这本小说超越同类作品之处，在于它更积极在意识形态和哲学的层面上反省历史。戴厚英的问题简单，也很有力：假如历史诚如马克思主义者所言，是预先写好的神圣文本，必会把我们引向社会主义天堂，那么，我们该如何为过去三十年中的错误路线辩解呢？或者历史从一开始就是一个玩笑？小说中的一个人物哀叹道：“历史啊！历史跟我们开了一个很大的玩笑！”（2）
仅仅在一九八〇年代初提出这些问题，戴厚英就值得我们尊敬。尽管她对于官方历史的怀疑颇有振聋发聩之势，戴的答案却很无力。与其说这是由于外在审查制度所造成，毋宁说是由于戴对她要驳斥的理论、意识形态架构，仍有举棋不定的倾向。小说的核心潜藏着一个她难以解决的悖论：历史究竟是种种人类生存经验的复合体，导向一个目的论的结局——譬如，马克思主义的人道主义？抑或历史是对于现实流变的个人诠释，因意识形态和感知观念的变动而变动？戴厚英必定对历史的多元想象颇为好奇，正如小说第一部分的标题文字中所指出的：“历史是一个刁钻古怪的家伙，常常在夜间对我进行突然袭击。”（3）然而当她的马克思主义的人道主义渐渐浮现时，她又折回到——而不是如预期的那样摆脱了——一个整体性的观念，向往过去与未来、个体与群体、历史与历史之间的大和解。
戴厚英的另一本小说《诗人之死》不仅是关于背叛、迫害和不义的控诉文学，也再一次促使读者思考“历史究竟是什么”的问题。小说描写了一个诗人在文革中受到迫害而自杀的遭遇，由此戏剧化地呈现写作与现实、诗歌（文学）与历史之间的永恒张力。诗人被迫害，是因为他写了一首诗，触及到了过去“不能提”的某些现象，他的妻子因而自杀，子女也遭到歧视。但诗人没有在“人民”的要求下放弃或修改他的手稿；相反，他继续书写、扩充这首长诗。与此同时，极左干部对这部手稿进行疯狂搜寻，并一次又一次地加深对诗人的迫害。颇为讽刺的是，尽管官方和个人对历史的内容争论不休，他们对于历史无所不在的威力和书写历史、见证真理的信念，却几乎不约而同。事实上，小说中一个最重要的主题就是书写：几乎每个人都在忙于写忏悔录、自我检查、家史、小报告、阴谋策划、思想改变和再改变、起诉书和判决书……然而无论对极左派还是对于诗人，“书写本身是什么？”——是超载信息的有形文本？是舍此无他的沟通行为？——却从未成为问题。
也就是在这里，我们看到茅盾和其他早期左翼作家对历史叙事的期许竟然暗自归来：在官方历史不可信时，文学必须履行述说历史真相的责任。但此处的反讽昭然若揭：在茅盾及其同辈作家写作的一九三〇年代，他们期待革命后的文学和历史将互相印证，不再有裂缝。那么我们要问，何以解放三十年后，诗人的历史虚构和官方的历史记事间仍然存有裂痕，而且依然不能愈合？戴厚英的小说也含有另一个悖论。她笔下的诗人在一个书写可以招致杀身之祸的环境中，要写一首“大诗”，这首诗总括了所有其他文类，超越了所有语言和思想壁垒，成为历史最后的依归。但《诗人之死》的结局告诉我们这样的诗与史的不可为。诗人死了，他的诗毕竟没有完成。
新时期历史小说的第二和第三种倾向可以冯骥才的两类小说为例。冯以一系列关于晚清政治事件的小说开拓了历史小说的第二种倾向，在在令人瞩目；他的目的是故事新编，从过去挖掘出现代中国苦难经历的根源。冯骥才对于第三种倾向的贡献，则在于他以小说形式编辑了有关文革的个人访谈和自白。前一种类型令人想起茅盾对历史事件的重写，后一种类型中个人记述层层相加，实际呼应茅盾的报告文学《中国的一日》。
冯骥才与李定兴合写的《义和拳》（一九七七）是本传统意义上的历史小说，讲述了一八九八至一九〇〇年间义和拳起义的兴衰。尽管作者堆砌人物、事件以及所有信而有征的细节材料，整部小说读来却像二流的古装戏，纯粹为了迎合某种意识形态公式。作家们遵循权威解释（4），努力要把义和拳运动辩解为一场英雄事迹、一种历史必然，以及是由时间长河所证明的一次胜利。
左翼作家借小说戏剧来描写古代人物、事件，并以此传递某种政治信息，有着漫长的谱系。茅盾的《大泽乡》、《石碣》，田汉的《谢瑶环》（一九六一），吴晗的《海瑞罢官》（一九六一）和姚雪垠的《李自成》不过是些最著名的例子，更不必说老舍描写义和团运动的戏剧《神拳》（一九六三）。有些作品固然有效地做出今昔之比，但历史的幽灵一经召回，便可能环绕不去，使作家们遭到意想不到的麻烦。老舍和田汉的案子，我们都还记忆犹新。
冯骥才既然依循这个传统写作，因此一样可能引发古今之间始料未及的对照。面对历史材料和意识形态的重重矛盾，冯骥才和李定兴有许多漏洞需要填补�