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其中招安之说，乃是宋末到元初的思想，因为当时社会扰乱，官兵压制平民，民之和平者忍受之，不和平者便分离而为盗。盗一面与官兵抗，官兵不胜，一面则掳掠人民，民间自然亦时受其骚扰；但一到外寇进来，官兵又不能抵抗的时候，人民因为仇视外族，便想用较胜官兵的盗来抵抗他，所以盗又为当时所称道了。
鲁迅一方面对宋江们的受招安持批判态度，同时又指出小说的这种描写反映了当时的社会思潮。宋末元初，居住在中国边远地方的少数民族统治者入侵中原，民族矛盾尖锐。这时，抵抗“外寇”是人民的愿望。农民起义军接受招安，抵抗入侵，是为当时的人民群众所称道的。作品反映的，体现了人民的这种希望。这种意见应当如何看，可以讨论。鲁迅在这里肯定招安的描写反映了当时的一种社会思潮，因而并未对招安持全盘否定的态度，是比较清楚的。有的文章连这样明确的意思也加以曲解。他们在引用了这段话的开头之后，笔锋一转，竟说什么“这就把《水浒》放在特定环境中进行剖析，从而看到，宋代人民被迫起来同官兵作战，常常把官兵打败，统治阶级的文人便想出招安农民起义军的主意”。用这种观点来冒充鲁迅的观点，而还居然讲是“历史唯物主义”，实在可笑得很。
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同《流氓的变迁》一起当时很被注意的，还有据说是鲁迅非常不满金圣叹腰斩《水浒》而写的那篇《谈金圣叹》。
20世纪30年代初，林语堂等人办了一个《论语》半月刊，提倡所谓“幽默”、“闲适”，大写那些“无关社会意识形态鸟事，亦不关兴国亡国鸟事”的小品文。他们提倡的其实是为统治者所利用的帮闲文学。金圣叹也成了他们小品文的话题。林语堂带头大谈金圣叹，写什么《金圣叹之生理学》，介绍金圣叹认为“两肾专主忆持（记忆力）”之类的奇谈怪论。鲁迅曾在《“论语一年”》中坦率地说：“他（林语堂）所提倡的东西，我是常常反对的。先前，是对于‘费厄泼赖’，现在呢，就是‘幽默’。……最有名的金圣叹，‘杀头，至痛也，而圣叹以无意得之，大奇！’虽然不知道这是真话，是笑话；是事实，还是谣言。但总之：一来，是声明了金圣叹并非反抗的叛徒；二来，是将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉。我们只有这样的东西，和‘幽默’是并无什么瓜葛的。”把“论语派”拉出金圣叹来大谈“幽默”的实质揭露得很透彻。
《谈金圣叹》就是在这样的背景下写出来的，并非全面评价金圣叹的一篇杂文，其主要锋芒，是把金圣叹做话题讲“幽默”的“论语派”。因此，如果要论及鲁迅对金圣叹的态度，对金圣叹评、改《水浒》的看法，当然得参照鲁迅的其他文章，参照鲁迅对于这一类问题的完整的观点。
对于金圣叹与《水浒》，鲁迅是既有肯定，也有批判的。他肯定金圣叹对《水浒》的修改，“字句亦小有佳处”，也认为后面的二十几回“结末不振”，“确如金圣叹所说”。鲁迅反对金圣叹，是他“梦想有一个‘嵇叔夜’来杀尽宋江们，也就昏庸得司以”。
为什么说金圣叹昏庸呢？鲁迅在这篇杂文中很明确地指出，是由于他“究竟近于官绅”，站在统治阶级的立场，“痛恨‘流寇’”。因为在老百姓看来，“宋江据有山寨，虽打家劫舍，而劫富济贫”，他们不会同意金圣叹那样处理，让宋江们“在童贯高俅的爪牙之前，一个个俯首受擒”。这里丝毫也没有涉及接受招安这方面的问题，而且对宋江分明持同情态度。鲁迅曾经批判过《荡寇志》，认为它把事情说成是“山寇宋江等，一个个皆为官兵所杀。他的文章，是漂亮的，描写也不坏，但思想实在未免煞风景”。金圣叹的昏庸，同《荡寇志》的煞风景，性质是一样的。
梁效却带头把鲁迅这篇文章说成另外一个意思。在那篇《鲁迅评评得好》中，他们硬说：
金圣叹从反动立场出发，把《水浒》砍掉了二十多回。鲁迅对此非常不满，就是因为砍掉了这一部分，便失去“原作的诚实之处”，掩盖了宋江搞投降主义的丑恶面目。
鲁迅在《谈金圣叹》中讲到金圣叹的批注小说传奇的毛病，曾经讲过：“经他一批，原作的诚实之处，往往化为笑谈。”是批注小说传奇，不仅仅指《水浒》，同砍掉后二十几回更是风马牛不相及。对于腰斩《水浒》，鲁迅曾经讲过，“这大概也就是受了当时社会环境底影响。胡适之先生说：‘圣叹先生生于流贼遍天下的时代，眼见张献忠、李自成一般强盗流毒全国，故他觉强盗是不应该提倡的，是应该口诛笔伐的。’这话很是。就是圣叹以为用强盗来平外寇，是靠不住的，所以他不愿听宋江立功的谣言”。可见他的着眼点仍然是金圣叹反对招安，而不是什么“掩盖了宋江搞投降主义的丑恶面目”。
对于鲁迅原意的歪曲，罗思鼎那篇《在二十世纪三十年代》走得更远。那是一篇借题发挥，为他们的主子服务的热昏的胡话。为了把他们的主子说成是鲁迅，他们捏造了一个三十年代的“不大不小的《水浒》热”，把这股“《水浒》热”说成是同反革命的军事“围剿”并行的文化“围剿”——用《水浒》来参加对革命和革命者鲁迅的“围剿”，而鲁迅之所以在这一“围剿”中成了中国文化革命的伟人，就是因为他写出了《流氓的变迁》，“在同竞相吹捧《水浒》的反动文人的斗争中百炼成钢”。1929年鲁迅写的文章，竟然是为了同三十年代的“《水浒》热”作斗争而发的，据说又还确实“顶住了这股反动潮流”，岂不滑天下之大稽！他们在从《国际歌》到样板戏这个“空白”中竟然还留下一个鲁迅，原因之一是他们还要“吃鲁迅”，把鲁迅歪曲成他们所需要的样子，用来作棍子打人。
把鲁迅拉进“评《水浒》运动”，是长期利用鲁迅的众多例子之一。与其说这是鲁迅的悲哀，毋宁说正是他的伟大之处。事实证明，他不可能被权力者所收编；他是独立的，自治的，拒绝融化的。他的思想是批判的思想，他的作品，无论如何割裂它、扭曲它，把它塞进意识形态的各种容器，都是不合适的。因为，从一开始，他就把自己同权力和权力者分开了。
一九八一
“思想解放运动”已为新的秩序所代替。7月，我调至广州时，正值“反自由化”，文艺界展开对白桦电影《苦恋》及戴厚英小说《人啊，人》的批判。我写了两篇为《人啊，人》辩护的文章，先后在广州和北京报刊发表。
继续写诗。《墙》，是题作《献给巴黎公社》的组诗之一，表达了对于历史场景急遽切换的一种怀悼之情。后编入诗集《骆驼和星》。
墙
广场上
旺多姆圆柱坍毁了
而墙兀立着。多管炮的吼声
嘶喊和威严的呻吟
还有三月潮汛般的欢呼
都在两只低垂的手臂后边沉没
——公社母亲成了悠久的象征
穿过墓道的风不是呼吸
目光已经凝固。只有常春藤
苔藓和憔悴的花圈装饰
上百个灰白的头颅。一群群
倾斜的雨雪如高加索的鹰
一样剥啄着前额，而他们
依然以石头的坚忍
平视原来的方向。那儿，黑夜和星
像记忆一样清晰，尽管季节
不许石竹花重新绽放鲜血
远方的地平线上，黎明
仍以报答般的深情
响起
碾过墙根的太阳的回声……
一九八二
《花城》杂志因发表遇罗锦的小说《春天的童话》，引起轩然大波。编辑部奉命组织政治学习，并就小说展开内部讨论和批判。学习会连续多日，气氛沉闷，会上作诗一首，题作《黄昏》。后编入诗集《梦想或忧伤》。
黄昏
多么美丽 五月的黄昏
蓝幽幽的暮霭像朝雾一样上升
檐角给霞光涂出蔷薇的颜色
将落的太阳分外硕大而浑圆
归去的猎人背走了枪和恐怖
安详的梦悄悄滑落兀鹰的眼睛
翩翩起舞的是盲目的蝙蝠
空中没有云雀，那欢乐的精灵
深谷里的群狼来不及生亮篝火
只有溪水在偷偷传递着风声
天真的小鹿像早起一样梳理着丱角
斑马在思忖怎样改制古旧的衬衫
蘑菇和刺桐谈着莫名其妙的恋爱
青草絮说着失去露珠的轻松
纺织娘过早地纺织月光的童话
火星老是炫耀些往古的光荣
夜的序幕 白昼的尾声
连多余的骚动也变得这么宁静
五月的黄昏美丽而神秘
只是时间已经不再年轻
一九八三
是年，开始编辑《青年诗坛》杂志。
我负责编选作品部分，诗人骆一禾处女作即在《诗坛》发表，多年后，信中仍不忘提及所谓的“《青年诗坛》时代”。
从第三期开始，编辑部有意识借讨论某诗人作品讨论诗创作问题，组织正反双方稿件。我主动扮演反角，以公开信形式表示了自己的意见，对当时遭受批判的“朦胧诗”及“三个崛起”的观点持肯定态度。文章发表后，即遭到广东一批老诗人的有组织的批判。此时，“清除精神污染”运动接踵而至，“现代派”被加以“污染”的恶名。当地报刊共有5篇点名批判我的文章，一时挟运动之威，可谓攻势猛烈。文章编入本书时，略作删节。
之后，仍继续作诗，有《贝多芬》、《沉船》、《海之梦》等，编入《梦想或忧伤》。
关于现代诗的通信
首先，谈谈“诗与生活”。
我是以为到处有生活的。其实，诗人自产生之日起，就已在“生活”之中，世界上不存在没有生活的诗人。问题是何种生活。但无论生活或宽或狭，题材亦大亦小，都不能最后决定艺术作品的价值，哪怕是思想价值。旧的事物可以唤起新的情思，身边琐事亦可关乎重大主题，这些都属常识了。至于说到诗，它的本质在抒情，而想象正是抒情和引起共鸣的媒介。生活中的事物在诗人的想象中必然突破物质法则的局限而变形。雪莱说：“诗使它所触及的一切都变形”；波德莱尔确认，“没有变形的东西不能知觉到的”。英国文艺理论家罗斯金就把“见识真确”而把樱草花当作樱草花的人称作“完全不是诗人”，反把“见识错误”而把樱草花视作“一颗星，一个太阳，一个仙人的护身符，或是一个被遗弃的少女”的人称为诗人，也就是这个道理。作为一种特殊的文学样式，诗是并不重视生活客体的真实性的，而只强调诗人对于生活的真切感受。是感受之真，而不是外形之真。哪怕他写的是生活的假象，让读者信以为真，也不是诗人的过错。意大利启蒙美学家缪越陀里就是强调诗人要把想象中所产生的“错觉”描绘出来。不妨说，诗是一连串“错觉”的结合。所谓“错”，就错在变形，事物形态的失真。艺术家的“本职”在于传递美的信息，传递美感。至于诗人是否在诗中反映了生活的本质，社会效果如何，那是另外的问题，涉及哲学、伦理学和社会学的范畴，而超出美学范畴了。任何生活经验都只有转化为审美经验以后才可能进行艺术创造。艺术的教育、认识诸作用，也是只有通过审美作用才能付诸实现的。真善皆寓于美。倘有什么试图向读者灌输的思想都只是些外加的东西，那是大字报，却不是艺术。幸好至今这些也算不得什么奇谈怪论了。
强调诗即生活的反映，这种认识，在美学上源于车尔尼雪夫斯基的《生活和美学》。我国理论界从20世纪30年代开始就从苏联导入了一个系统化了的错误理论，即把认识论的反映论等同于马克思主义的文艺观。以此指导艺术实践，就必然忽视乃至摒弃对于艺术的审美要求。在生活与美的辩证关系上，马克思特别指出唯心主义者在发展主体的能动方面的功绩。他这样批评费尔巴哈的唯物主义：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感情，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”倘按皮杰亚的发生认识论的观点，则相去更远了。他认为根本不可能把心灵和物质绝对分开，实体本身包括着主观因素和主体的影响，至少部分是思维或行为的外在化或具体化；而一切知识�