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与令人印象深刻的中小学数量显示相比较，高等教育却是这样的记录：中国每1万人中，只有10。5个大学生。在印度，这一比较数字是60个。众所周知，这个数字与中小学相比，高等教育的发展是比例失调的。美国每1万人中有500名大学生。然而，中国的小学、中学入学率，在整个70年代都远在其他92个发展中国家之上。在高校一级，入学率在60年代初期落后于这些国家，文化大革命期间大幅度下降，1979年仍然远远落在后面。④可是，整个制度的另一个特征是：人员超编，使用率低，不经济。因此，中小学教师每星期授的课要比其他国家的同类人员少。在中国的小学里，学生与老师的比例是27：1，与其他发展中国家相比，它们的平均比例是38：1—34：1。中等专科学校的学生与老师的比例是19：1，其他发展中国家是22：1或23：1。在中学一级，每星期教学工作量普遍只有12—13小时。在高校一级，这一体制的效率甚至更差，全国的学生与老师的比例只有4。3：1。①因此，扩大高校招生名额和提高初、中等学校教学质量是可通过更有效地利用现有人员和设备取得的，而不必浪费性地关闭学校和减少招生名额。工作人员的削减没有根据学生减少的人数按比例进行。因此，到1982年，学生与老师的比例更不经济：小学是25。4：1；中学是16。4：1。高等学校的新比例是4：1。②毛的战略优势明显在于其有决心、有能力推动农村地区普及群众教育，并使不同种类的学生所受教育的质量、数量得到平衡。这一战略的特有的弱点在于对高校领域的处理，农村社会主义者对主管这一战略的西方化城市知识分子的怀疑，使这种处理的难度增加了。毛的战略的另一个特点是通过群众运动这个工具来实现的，通过伴随毛战略的动员取得最大的成功。但是，从克服阻力所必要的“过头事情”来说，这种方法本身的代价是高昂的。同时，在运动巩固阶段，不可避免地会产生浪费和不满。毛去世后，他的发展战略和推动这种战略的延安经验，作为教育制度的模式被抛弃了。只有民办学校模式，作为唯一在农村维持普及小学教育的方法被保留下来，但这仅仅是容许，而不是欢呼。
1976年以后，决定着教育制度性质的各种力量的对比情况同50年代反右斗争开始以前那段时间相似。那时，苏联式的结构和亲西方的知识界主宰着正规学校制度，这种制度本身是注意力的焦点。可是这种力量对比仍然与其所依赖的群众基础之间保持着不稳定的关系。关于关闭学校，以及建立在毛以后战略基础上的、显示了紧张关系的重点学校制度的精英主义，都遭到了“社会”抗议，既有来自城市的，也有来自农村的。党的领导人本身对他们政策所鼓励的亲西方倾向毫不担心，并不像他们对“精神污染”所表现的那么忧虑。
外界观察者只能推测，如毛能设法控制群众运动所产生的能量，并利用这种能量搞出一种破坏性不大，但有同样明确性的方法来实现他的目标的话，可能会有什么样的结果？也许其结果是不会那么令人难忘。然而，由于“过头事情”的减少，因而付出的代价也会减少，对“过头事情”产生的不可避免的反抗也可能不会那么过激。
① 例见罗纳法·多尔：《文凭病：教育、资格和发展》。
① 《中国：社会主义经济的发展》，第3卷，第147、152—153、211页。
② 同上，第3卷，第135页。
③ 同上，第181页。
④ 同上，第135、164、211页。
① 《中国：社会主义经济的发展》，第3卷，第150、154、168页。
② 《中国统计年鉴》（1983），第514页。
第八章 文艺创作与政治
自从人民共和国成立以来，文艺创作就与政治生活紧密相连。文化大革命不但证实了这一点，而且表明在这种密切的关系中还可能蕴藏着千变万化。早些年相对轻松的政治气候，曾使文学一度成为含蓄地抨击时事的媒介，但到了1966年，这种政治气候却突告结束。支持文化大革命的中国领导人转而反对一些文学著作和戏剧作品，并且极力要以新的文艺作品来取而代之。他们对艺术思想的恐惧似乎比任何一个民主政府更有过之而无不及。几乎所有著名的作家都遭到迫害，而取而代之的，则是一帮常常自愿或不自愿地匿名发表作品的无名之辈。
所有这些，都可以通过各种不同方式来加以解释和描述。其中之一就是把文化大革命期间的文艺创作看作是政治对艺术干预的结果：对个别作家进行猛烈的思想攻击，对文化机构进行彻底改组，甚至解散，使文艺生活几乎窒息；另一种则是仅限于对文学体系的变化进行研究。这种变化，尽管缘于政治，但影响文学的风格体系，诸如故事的结构、诗歌的形式以及舞台的套路。虽然政治对文艺生活的干预与文学体系的变化两者之间存在着相互联系，但以后还是要把它们分开来谈；事实上，这些事件也可以按年代顺序来加以区分：思想批判文章刚刚出现的时候，人们根本弄不清楚文艺创作是否能满足新制订出来的要求。而几部代表新艺术的样板作品也只是在经过相当一段时间后才出版，但即使依据当时的新标准，这些样板作品的质量也令人怀疑。
文化大革命的发端：作家遭受思想攻击，文化机构陷入混乱1966年4月19日，“伟大的社会主义文化革命”——后来正名为“无产阶级文化大革命”，在经过精心策划后，通过《人民日报》正式宣布开始。1964至1965年间，数名知识分子受到批判，其中如哲学家杨献珍、历史学家周谷城、评论家邵荃麟等。对这些人进行批判，尤其是对思想极为接近中宣部副部长周扬的邵荃麟的批判，使文化机构受到削弱。
1965年11月，姚文元发表文章，辛辣地批判历史学家、北京市副市长吴晗，指责他的历史剧《海瑞罢官》（1961年曾作为京剧演出）是对毛主义政策进行含沙射影的攻击。海瑞是明朝官吏，吴晗在其他的作品中也写过他。毫无疑问，吴晗是在“借古讽今”，因为他早年的作品已表明他自己是清楚这种手法的。吴晗笔下的海瑞是清官，他站在百姓一边，要退田与民、为民伸冤。因此，姚文元说吴晗实际上是煽动解散人民公社。他这一理解并不十分牵强附会。其他激进的评论家则把海瑞比作彭德怀元帅。彭于1959年对灾难性的大跃进和人民公社制度力陈己见，结果招致罢官免职。当然，也有的观点是支持《海瑞罢官》的。①除了这些政治解释外，还有人认为《海瑞罢官》颂扬一种刚正不阿的道德观是离经叛道。这一点，在1965至1966年上半年中国报刊发表的关于吴晗的数以百计的文章中，也进行了反复的争论。那种认为封建社会偶尔也会有清官的观点，被视为与马克思主义历史观水火不相容。激进的评论家认为，所谓“清官”，是一个矛盾的说法，因为这些人混淆了阶级斗争，因此阻碍了历史的进步。
对吴晗的攻击并不只限于《海瑞罢官》，而且还祸及他的其他历史著作和评论文章。1961至1964年间，吴晗与北京市委成员廖沫沙、北京市委书记邓拓一起为《前线》撰写了一系列文章，定名为《三家村札记》；1961至1962年间，身为《人民日报》前总编、具有相当政治分量的邓拓，发表了题为《燕山夜话》的一系列类似的文章，后来还重印成五个小册子。这两个作品都受到了严厉的攻击。1966年5月初，攻击的矛头直指邓拓。姚文元在他的一个小册子里，指控邓拓为了其“反党反社会主义”的目的，滥用其作为《前线》主编和北京市委书记的权力，宣扬“右倾机会主义和修正主义路线”。这种批判显然与文学关系不大，而更多的则是思想意识和政治上的问题。吴晗、廖沫沙、邓拓因通过报刊不加掩饰地批评毛主义政策而备受责难。他们用来表达自己观点的文学形式，是鲁迅最拿手的讽刺散文——杂文，而毛泽东在其《在延安文艺座谈会上的讲话》中则反对在无产阶级专政条件下使用杂文。
尽管杂文便于进行隐晦的和公开的斗争，但从文学的角度看，杂文并不是主要的文学流派。在吴晗、廖沫沙、邓拓由于政治原因遭到攻击之前，他们的杂文也不怎么有名。他们被选为替罪羊，是因为通过批判他们的文章，就可以为攻击北京的党政领导开路，矛头对准的是吴晗和邓拓的顶头上司、北京市市长、市委第一书记彭真，中宣部副部长周扬，中共中央总书记邓小平，中国共产党副主席、中华人民共和国主席刘少奇。从1966年5月开始，文化大革命的政治意图日渐昭然，而开创文学创作生动活泼局面却没有什么起色。
1966年7月1日，《红旗》杂志发表批判文章，一口咬定周扬自1949年负责文艺工作以来所推行的文化政策是全盘错误的。周扬被说成是王明一类的右倾机会主义者。周扬的右倾在1936年已很明显，因为那时他曾表明支持机会主义者的口号“国防文学”，以反对更能代表无产阶级的鲁迅思想——“民族革命战争的大众文学。”据说，评论家们在争论中翻旧帐是司空见惯的事，但要追溯到30多年前去发现周扬原来是一个修正主义者，或更糟的其他什么，岂不令人瞠目。
评论家们把周扬树为鲁迅的敌人，是为了利用一些作家和读者出于各种原因对周扬及其负责的文化机构的不满，求得哗众取宠之效。1967年1月3日，姚文元在《人民日报》撰文称，毛主席过去曾多次训斥过周扬的修正主义思想，但毫无作用。姚文元认为，周扬必须为其1961年在某文学杂志上发表的关于题材问题的文章负责。周的文章认为，文学的目的应是反映纷繁复杂的世界，并建议不要把所有的生活现象都简单地以阶级斗争来划分。姚文元把这看作是企图为“叛徒、走狗、流氓、地富反坏右分子歌功颂德”。他说，1959年，赫鲁晓夫表扬米哈伊·肖洛霍夫的短篇小说《一个人的遭遇》时，称赞故事“描绘平民百姓复杂而丰富的内心世界”，周扬与赫鲁晓夫正好臭味相投。按照姚文元的逻辑，周扬自然也认为中国作家应出版类似的“叛徒文学”。
把周扬和赫鲁晓夫的阶级斗争观念联系起来，这点很重要。从姚文元对引言和事实的理解来看，其谩骂并不一定站得住脚①，但周扬的确在1962年的一次演讲中使用过“全民文艺”这一术语，这自然使人联想到赫鲁晓夫式的定义：“全民国家”、“全民党”。周扬由于支持邵荃麟的观点，认为动摇于两个阶级之间、阶级立场不明确的“中间派”，也应成为文学作品描绘的对象，因而易受到攻击，被指控支持“人性论”的观点，即认为人类的某些特性超越阶级界线。这种理论不管是在1964年对冯定的批评中，还是在更早时候毛的延安《讲话》中都被批判过。
周扬不仅仅是因为对适合文学的题材持不同看法而使他与强硬的“毛主义”立场格格不入，他还一而再地强调艺术与科学、文学与思想的区别。周扬对创作和文学的作用的看法，很大程度上依赖从19世纪的评论家别林斯基到社会主义现实主义理论的苏联文学理论传统，因此，他不可避免地吸收了浪漫主义和现实主义的概念，诸如别林斯基“艺术是寓于形象的思维”的观点。自然，这一点在文化大革命中立即遭到炮轰。早在1966年4月，后来加入权倾天下的文革小组的郑季翘，在《红旗》杂志上发表文章，认为“形象思维”不能达到抽象归纳，因而与马克思主义的认识论相抵触。①这一点对否定周扬起了相当重要的作用。另外，郑季翘的文章认为，必须约束作家为了富有想象力的创作所要求的相对自由。至于其他激进的评论家，则否认作家可以通过艺术手法接近现实。他们鼓吹一种朴素的与苏联美学相去甚远的唯物主义文学观念。如果将这种文学观念进行逻辑推理，得出的结论必然和恩格斯对巴尔扎克的著名评价相抵触。按照恩格斯的评价，巴尔扎克作为作家，尽管观念保守，但其作品对社会的艺术洞察的结果，却是进步的。
新的、严格的唯物主义文学创作理论强化了对文艺作品的思想审查。任何艺术作品，任何新形象、新典型都被认为是以抽象归纳为基础的，作者再也无法凭借模糊的比喻或直觉的认识来逃避思想管制。
激进的文艺创作观，大部分是以1966年2月林彪和�