按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
暌岳吹恼畏⒄埂�1967年，有消息传胡万春正着手写一部关于红卫兵的小说和一篇关于上海“一月风暴”的短篇小说。①但由于官方对红卫兵和上海“一月风暴”的评价不断改变，所以，这两篇小说最终没有问世，其原因也就不难理解了。
金敬迈提供了另一个相反的例子。1965年，他的小说《欧阳海之歌》在《收获》杂志上发表，同年又出版成书，1966年4月，出了修改后的第二版，后来又作了进一步的修改，并于1967年5月再版。②欧阳海1963年死于一次事故，这位军队英雄的事迹是金敬迈这部小说的主要素材。在小说第一版里，金描写了刘少奇《论共产党员的修养》对欧阳海的积极影响，后来他修改了这一段，加进了涉及毛主席著作的内容，还赞扬了林彪。1971年林彪失宠，这种改法又过时了。最后，到1979年出了新版，但又出早了，它没来得及增加对已故的刘少奇的赞颂。
《欧阳海之歌》的命运代表了中国小说家进退两难的处境。一方面，他们有责任表现社会主义革命中英雄人物的形成，但是一旦进入细节，提及最新的政治指示和文件，他们就冒着这样的风险：在其小说准备付印时，党的路线可能已经变化。如果党的路线不因政治、经济形势的变动而变化，或至少不像60年代末和70年代那样变得眼花缭乱，那么，服从党的路线（党的精神）和艺术概括（典型化）之间的进退两难的处境就会有所好转。
小说除了要优先反映人民共和国的早期历史外，还有其他许多禁锢。小说是没有什么心理活动余地的，因为小说的主人公都要有几分马克思主义知识，而马克思主义有使主人公在困难的情况下化险为夷的威力。小说的作者及小说中的主要人物都是性格外露的人，所进入的是一个假想的客观世界，没有时间也没有理由去反省和怀疑，因为据说马克思主义能为实现正确的目标提供正确的指导。如果主人公的动机没有心理条件为基础，作者就必须从社会和经济的决定因素中寻找动机——总而言之，从阶级冲突中寻找。实际上，1966—1976年间的所有小说都是冲突的小说，所有的冲突，根据毛泽东的说法，归根结底都是阶级的斗争（阶级斗争是不可能和人性发生冲突的，因为毛泽东不承认超越阶级差别之上的人性的存在。此外，与自然灾害的斗争也被当作阶级斗争来解释，因为不同的阶级对灾难会有不同的反应）。
不过阶级斗争可用不同的手法来处理：（1）公开的阶级斗争，它的弊端是从开头就能预知到结局；（2）隐蔽的阶级斗争，它却可能引诱作家以赞赏的笔调描写阶级敌人，以怀疑的手法写无产阶级英雄；（3）类似阶级斗争，把斗争变为一种误会，一次考验，一场玩笑。中国作家一直很喜爱这后一种办法，如浩然，他在作品中用类似阶级冲突的手法描绘出相当于一首文学的田园诗，一个没有麻烦问题的社会。①虽然人物刻画的规则在文化大革命过程中时有变化，但下面的概括是有根据的：70年代初，小说中（以及小说外）的阶级敌人以前是一个地主或富农，一个国民党员，一个书呆子，一个官僚，或一个自私自利的人，通常他是一个老头，如果是年轻人，他受了在资本主义旧社会腐化了的老者的欺骗。阶级亲人是穷人，出身无产阶级，是党委委员，他们与其他进步人士保持良好关系，并关心别人。
还有下列变化：文化大革命头两年中，一种倾向是把共产党员的党票授予有缺点的英雄，如1967年版《欧阳海之歌》中的一些章节。但很快就不允许了，党员的身分留给了完美的英雄，如同文化大革命前一样。学习材料也从文化大革命头几年赞扬有缺点的英雄变为后来几年赞扬完美的英雄。自传体小说《高玉宝》的作者骄傲地把其中的一章定名为“我要读书”。中国作家需为某种政治目的而改变敌人和英雄的性格，这使作家的创作任务更加艰难了。事实上，作家在写小说时便是当时政治形势的俘虏，他必须不时修改写作计划，以适应要他遵守的政治指示。一旦政治形势变化，作者必须修改作品，如同前面所提到的几位作家一样。
长篇小说适应不了这种变化的要求，而短篇小说和诗歌这样较短的形式则游刃有余。这种要求也有利于舞台演出：京剧、歌舞及现代话剧，它们都靠口头表演，因此容易随莫测的政治气氛的变化而作出调整。
① 林豆豆：“林副主席论写作”，《火炬通讯》（1968年7月）。
② “座谈会纪要”，第231页。
① 引自《中国文学》英译文，1972年1月第1期，第52页。
① 见他的诗“笑”，载李瑛的《枣林村集》第71—73页；英译本《中国文学》1972年8月第8期，第33—35页。
② 李希凡：“旧式的知识分子”，《中国文学》1972年12月第12期，第24—32页。
③ 高玉宝：“我是怎样成为一名作家的”，《中国文学》1972年6月第6期，第111—118页。
① 红卫兵报纸：《井冈山》，1976年4月7日；《北京工人》，1967年5月27日。
② 详细情况见D。W。福克玛：“文化大革命中的中国文学”，《东西方文学》1969年第13期，第335—358页。
① 如“艳阳天”，译文出自《中国文学》1972年4月第4期，第13—28页。
现代革命题材的京剧样板戏
1949年以来一直在进行京剧现代化的尝试，《白毛女》是（1958年）第一批现代京剧之一，它源自一出传统秧歌戏，文化大革命期间，它的情节被编为一出同名芭蕾舞，并被列入几出“革命样板戏”之列。“革命样板戏”这个名词是江青1967年11月12日提出的，①她把这一时刻视作与文化部门在演出传统戏问题上作斗争的一个胜利（虽然事后发现这场胜利付出了很大代价）。在1964年6—7月间举行的现代题材京剧汇演中，彭真、陆定一坚持仍可上演历史剧。陆定一主张上演那些“好的传统剧目，例如三国戏，水浒戏，杨家将戏等。也不反对演出一些好的神话戏，例如大闹天宫、三打白骨精等”。②在参加汇演的戏剧工作者出席的一个座谈会上，江青的讲话却大异其趣：当然，要在不妨碍主要任务（表现现代生活，塑造工农兵形象）的前提下来搞历史剧。传统戏也不是都不要，除了鬼戏和歌颂投降变节的戏以外，好的传统戏都尽可上演。③这里，陆定一和江青都提到了那些将鬼神拟人化的戏应否上演的问题。1961年，吴晗曾从历史观点为上演鬼戏辩护。①然而，这不单单是岌岌可危的鬼戏上演的问题，而且也涉及神话及传统道德的价值。在《矛盾论》（1937年）中，毛泽东曾分析道：“最好的神话具有‘永久的魅力’（马克思）。”②吴晗曾引用了这句话。对禁演传统戏的反抗加强了，这显然得到了毛主席的支持。《人民日报》1966年12月4日报道，江青对京剧现代化的尝试由于缺少京剧团体的合作而长期受挫，到1966年，北京京剧一团、中国京剧院及其他几个剧团并入军队并实行军事化管理后，情况才得以改变。直至此时，拥有人民解放军文艺工作顾问正式头衔的江青，才得其门而入，着手实施她的京剧现代化计划。从意识形态观点来说，这项工作极其重要，但也应该提提数量方面的问题。现代话剧从来没有像京剧那样普及。1964年，中国有3000个专业剧团，而据江青说，只有不到100家剧团在演现代戏，2800多个专演各种传统戏。③1967年11月被江青封为戏剧样板的五个现代题材的京剧剧目是：《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》、《海港》。其中没有一个是文化大革命的产物；头两个戏的剧本最早完成于1958年，其他几个1964年以后就有了。④不过，在重新改编后的剧本里，舞台上再现了毛主义的道德观，并试图制造一个毛主义的新神话。
除《海港》外，它们的题材都涉及战争和反抗。新的毛式英雄的确切形象应该怎样，并不是一下就明白了的，剧本经过了反复的修改。《智取威虎山》剧本1967年有一版，1969年10月又出了一个修改本，它没有提到前一个版本，这是一个独特现象，好像要有意抹掉历史。《智取威虎山》的剧情取材于1957年出版的曲波的长篇小说《林海雪原》。与上述情况相类似的是，在欢天喜地讨论这出戏时，却完全对原小说置之不理，这也许可解释为对剧本历史的一种否定态度。有一次还以诋毁的态度对1967年以前该剧本的历史进行了讨论。在众多剧本的修改过程中，主要人物的形象都曾作了美化，这一点是很明显的。为了增加可信度，杨子荣最初被描绘成一个带有土匪习气的人，他哼着黄色小调，和他的对手座山雕的女儿调情。但文化大革命开始不久，就有人对此作了重新审议，并删去了上述情节。杨子荣原来的形象被斥为“宣扬刘少奇反革命盲动主义、冒险主义、军阀主义军事路线的活典型”。①重新塑造的杨子荣这一角色，为仿造毛式英雄提供了榜样，并被赋予了清教徒式的面目。
1963年开始宣传战士模范和工人模范，京剧样板戏中英雄人物的道德风范从这些英雄模范中获得灵感。雷锋、欧阳海、王杰、麦贤得是这些模范人物中的著名榜样，而他们又是从张思德的事迹中得到了启发。在中国，模仿英雄人物的历史就同儒家学说那样源远流长。纪念张思德就是制造毛式英雄的肇始，张思德因毛泽东1944年发表的简短而重要的讲话《为人民服务》而名垂千古。在文化大革命期间，这篇文章是所谓的“老三篇”之一，并印行数百万册。张思德是中共中央警卫团的战士，1933年参加革命，经过长征，在执行任务时负过伤。1944年在陕北安塞县山中烧炭时，因炭窑突然倒塌而牺牲。他死于大火。
张思德能作为所有现实和文学作品中毛式英雄榜样的原因，在于他为革命而尽职尽责，为革命而英勇牺牲。他在军事和生产战线两方面都很出色，这是典型之处。在张思德身上，人们看到了从事生产的游击战士和随时准备战斗的工人的形象，很重要的是，他没有看到共产党政权的建立，他不过是从不间断的革命连环中的一环，这场革命是永无止境的。1967年秋，以他的事迹为剧情，上演了一出名叫《张思德》的戏，在北京引起了很大的兴趣。
京剧现代戏中的英雄人物，包括清教徒式的杨子荣，都与张思德有许多共同特征。他们与张思德一样，对毛泽东忠贞不渝，富有纪律性和战斗精神，毫不利己，坚信共产党一定胜利，其中最有意思的一个英雄人物是样板戏《红灯记》里的李玉和。1970年发表在《红旗》杂志上的该剧剧本是根据翁偶虹和阿甲的老剧本改编而成的，以适应对毛泽东的个人崇拜。铁路扳道工李玉和需将一份密电码送到一支游击队手中，但未能完成任务，他的女儿继承了他的事业，这样，革命工作没有中断。由这位扳道工的红灯所代表的革命传统由父亲传给了女儿。他在日本人的严刑拷打下坚贞不屈，为使革命继续进行而牺牲了自己的生命。这出戏没有什么战斗场面，李玉和在日本人的监禁下顽强反抗是本剧的主题。按京剧套路所要求的传统方式，李玉和受刑后在舞台上跌跌撞撞，控制着自己的姿势，他的身上血迹斑斑，而其精神却是不可战胜的。
为表现符合毛主义道德规范的英雄，京剧这个形式显然是提供了受人欢迎的机会，它场面壮观，故而心理刻画虽大大减少但仍引人入胜。在京剧场面里，有传统的唱段和音乐，有高度表达主题的手势和动作，有武打动作以及舞台艺术。但是为了表现革命的理想而回到传统的风格，颇有点自相矛盾。在道德标准上，毛主义和儒家学说有某些相似之处，但不很多。儒家学说也树立楷模，也是教训人的，毛主义和儒学都从空想中汲取了力量。另一方面，儒家理想中的廉正的清官（如《海瑞罢官》所表现的）是从他们个人的义务感和诚实感中汲取道德力量的，这与列宁的顺从思想是不相容的——列宁将革命比喻成机器，人则是机器中的一个“齿轮”。这一差异可能与当代远为发达的通讯系统有关（但不能完全这么解释），如果没有无线电和电话，文化大革命也许不可能发生，这个假定似乎是正确的。
在某种程度上说，毛式英雄与儒学以外的传统有关，例如侠客传统，他们机灵、愚忠、扶弱济贫，这些品格在传奇小说均有描述。一个不同点是，毛式英雄盼望共产主义社会，而侠客通常忠于被推翻的朝代；另一个不同点是，如同詹姆斯·J。Y。刘①所解释的那样，侠客一般都是独来独往我行我素的江湖英雄，自