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白云中洛河如龙腾，
看茫茫绿树大海，
排排烟囱森林，
座座工厂似战舰成队，
成队的战舰呵，
开始了万里航程！①
60年代初期，抒情诗人们的整体创作成绩不如他们之前的50年代前辈们那般绚丽多姿。革命显然还没有消除阶级特权，诗人们可以歌唱新社会的喜悦，但必须牢记还要挫败可能会再次造成威胁的反动力量。1964年，陆鲁琪（1931—）写了一首组诗《重返杨柳村》，（组诗在那时十分流行）其中有一首叫做《算盘响》，诗中描绘了一本给人以深刻印象的革命帐本。诗人所听到的响声不是拥挤在一处的牲畜发出来的，也不是公社丰收装运粮食时发出来的，而是打算盘的响声。这里，算盘象征着对旧社会苦难的累计，也象征着和地主“清算”血债的战斗。而现在算盘的作用也“转变”了，不是用来收租子而是用于算工分。②严阵（1930—）最初以《老张的手》一诗获得赞誉，这首诗集中描写了一个寸地全无的农民的一双手，生动地表现了他的“翻身”。他先是为地主种地，随后拿起了讨饭碗，再后来在革命中扛起了枪，又参加了修淮河挖新渠的工作。最后他回到自己的土地上，“叩响了大地的门环”。
1961年，严阵完成了诗集《江南曲》的写作，它表现了农村富于诗情画意的美好生活，严阵将农村生活理想化了，使人想起旧戏中富于浪漫色彩的华丽词藻。然而到了60年代中期，他那微笑着的原野显然也意识到了自己的冬天：雪原上的松柏林：我赞美你，
你绿得浓郁啊，你绿得坚强。
深山里的腊梅花：我赞美你，
你开得热闹啊，你香得久长。
赞美啊，枝条正在雪下生添新绿，
赞美啊，根须正在泥里孕育芬芳，
冰块下，激流正在日夜欢笑啊，
天空间，春雷正在云霞里蕴藏，
谁说冬天是风雷的世界呢？
不，风雷只是冬天的一种现象。①
写这首《冬之歌》时，严阵正经历1959—1961年的三年困难时期，他通过吟咏1月盛开的腊梅，赞美了人民那坚韧的耐力，而不像10年前那样歌咏红牡丹，那时几乎是遵命而作。
郭小川（1919—1976年）40年代在延安时就开始了诗歌创作，到60年代，他成为主要诗人之一。郭小川尝试过的诗歌形式和主题非常广泛。他1959年创作的《望星空》节奏强烈、深刻感人，但却被攻击为有极端个人主义倾向，其实他的诗的主题通常是大众化的，比如他1963年用“新辞赋体”创作的《刻在北大荒的土地上》：这片土地哟，一直如大梦沉沉！
几百里没有人声，但听狼嚎、熊吼、猛虎长吟；这片土地哟，一直是荒草森森！
几十天没有人影，但见蓝天、绿水、红日如轮。
……
哦，没有拖拉机，没有车队、没有马群……
却有几百亩土地——在温暖的春风里翻了个身！
哦，没有住宅区，没有野店，没有烟村……
却有几个国营农场——在如林的帐篷里站定了脚跟！①这首诗共有17小节，由大段隔行押韵的排比句组成，有力地表现了诗歌的内容，讴歌了那片严峻、荒凉却又值得奉献的土地。
郭小川是一位认真投入的多产作家。对他来说，大海提供了象征着人民群众革命力量的丰富隐喻，这在他的同时代人来看也是一样的。在《致大海》一诗中，他对大海的呼语带有某种对词语的硬性注释：我要像海燕那样，
吸取你身上的乳汁，
去哺养那比海更深广的苍穹；
我要像朝霞那样，
在你的怀抱中沐浴，
而又以自己的血液把海水染得通红；
我要像春雷那样，
向你学会呼喊，
然后远走高飞去吓退大陆地上的严冬；
我要像大雨那样，
把你吐出的热气变成水滴，
普降天下，使禾苗滋长
使大海欢腾……①
郭小川较为著名的诗有：创作于1955年的组诗《致青年公民》；创作于50年代末期的《将军三部曲》以及《甘蔗林——青纱帐》，在后一首诗中，他极其娴熟而自如地运用风景对照描写手法，列举了祖国南北发生的社会主义变化。
和郭小川一样，贺敬之（1924—）的诗歌创作也显示出苏联诗人马雅可夫斯基的影响。他直到现在仍不断创作“楼梯式”风格的诗（即形式上不断反复，诗行短小）。早期作品中，他则采用“信天游”对句的形式，这种形式是由民歌借鉴而来的，李季创作《王贵与李香香》时最先采用过。贺敬之的诗比郭小川的更明显地带有政治色彩。1956年，他创作了《回延安》，这一主题在当时十分流行。他于1963年创作的《雷锋之歌》，讴歌了这位勇于牺牲的模范战士，使其成为社会主义教育运动中的最好学习教材。这首诗在当时各种风格类型的大量诗篇中十分突出。
郭小川和贺敬之在他们的作品中都保持了那种无懈可击的热情，或许正是这个原因使得他们在文化大革命那个相当贫乏的时期，仍能继续成功地创作。
李瑛（1926—）在他创作的大约20个诗歌集子中，讴歌了30年部队生活中的那些战友们，赞美了他游历过的大好河山。他曾就读于北京大学，后来投笔从戎。在借鉴中国传统古典诗词时，他不是醉心于其中的引喻或过时的修辞风格，而是学会诗人用训练有素的眼光去发现新鲜的意象。《边寨夜歌》一诗用的是唐代神圣的主题，李瑛可能是希望求助于杰出的诗人李白：边疆的夜，静悄悄，
山显得太高，月显得太小，
月，在山的肩头睡着，
山，在战士的肩头睡着。50000447＿0826＿0①尽管李瑛和其他诗人一样，也感到有义务去写具有明显爱国主义、反对帝国主义主题的诗歌，但是他的创作主题更普遍地却是写战士的日常生活，抒发看到日出的欢乐（像戈壁上的“雉鸡的翎羽”），或是描写海岸堤坝下那汹涌奔腾的大海。他总是从小的事物落笔，为一盏了望灯、一棵枣椰树，或是一排防风竹篱，然后通过想象点出风景的神韵来。在坚定的浪漫主义到来之前，李瑛的诗也可能沉缅于感伤主义之中。他赞美一位炊事员走路比鹿轻，起得比鹰早，然而在诗的末了几行，他因结尾几行大胆描绘炊事员的形象而获盛誉：那位炊事员挑着烧早饭的水桶，一个水桶里盛着红太阳，另一个水桶里是蓝色的小山。
闻捷（1923—1971年）是写边塞风光的诗人，1954年，他创作了《吐鲁番情歌》，他后期的诗歌创作于60年代。这一时期，严辰（1914—）在他的诗中也热情歌颂了祖国大地的美好。在毛以后的时代，他担任了《诗刊》的主编，成为新诗最有影响的倡导者之一。
历史剧——一种表示抗议的工具
中国戏剧爱好者曾津津有味地讲述一件轶事，这件事能够说明传统戏剧形式大受青睐的程度以及它对新话剧发展的阻碍。话剧刚出现，还是新生事物时，有一次，一位剧作家去参加他自己创作的话剧的首场演出，但他迟到了，可他发现虽然演出已经开始，却仍有一群人在剧场门厅里闲荡。他问他们为何不入场，他们说：“噢，演员们还没演戏呢，他们正站在台上闲聊”——显然，缺少音乐、歌曲、舞蹈动作的东西就不会被看成是戏剧。
人们曾经认为戏剧的形式是中国舞台上的精华，这导致了“革命现代戏”的发展，它成为文化大革命期间最高的表演形式（而且几乎是唯一的成果）。这些作品的真正开先河之作是《白毛女》。
迅速的作曲配乐的采用，使这种宣传形式很容易鼓动农民观众反对地主阶级，抗击日本侵略者，这构成了30年代以来解放区文化生活的一个特征。《白毛女》是超越这一传统、最富雄心与创见的一部作品，这一整出戏都是根据40年代初发生在河北的真事写成的。它由鲁迅艺术学院的师生们共同创作，并在贺敬之的领导下修改定稿，这出戏后来成为人民共和国建国后头几年最受欢迎的舞台剧之一。
这个故事讲的是一位姑娘被恶霸地主抢去，后来逃了出来，在山洞中躲藏了很长时间，以树根野果充饥。穷困的生活使她浑身长出了白毛，迷信的村民们昏暗中遇见她都以为撞上了鬼。直到八路军解放这里之前，地主一直利用“鬼”，以达到他那无耻的目的。姑娘以前的恋人跟着八路军回来了，他勇敢地站出来，驱除了“鬼”，找回了失去的爱。姑娘在剧中的结束语里，喊出：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”正义终于胜利地回来了。歌剧《白毛女》在1951年赢得了斯大林奖，可是，在文化大革命中《白毛女》的故事被改编成现代芭蕾舞剧，并搬上了银幕，而不是“样板歌剧”了。
田汉创作的《关汉卿》是解放后上演的新戏中最感人的一出戏，同时也是最直露地要求给艺术家以自主权的一部作品。田汉在长达30多年的时间里一直是位多产作家，他还担任着戏剧家协会的主席。在《关汉卿》一剧的创作中，他对主题的选择是高明的。13世纪是元杂剧的鼎盛时期，关汉卿是当时一位开风气之先的剧作家。现在他被誉为具有戏剧表演和创作才能，对艺术有着深厚学术研究的民间艺术家。关汉卿可能行过医，当过演员，除此之外，对他的生平知之甚少。然而重要的是，他在多部戏中，都表现了鞭笞肆虐的富豪恶霸，保护受压迫妇女的立场。
田汉创作的《关汉卿》从本质上来说，表现手法尽管是高度现实主义的，但是，其中又包含了很多像传统戏剧一样的快速变换场景的因素，带上了大量的历史色彩，添加了一些戏剧《窦娥冤》中的表演片断。县衙门被描绘成一个倒扣着的碗，真理之光丝毫也不能透射进来，官吏们充耳不闻百姓的冤屈，这个年轻的寡妇被处决时，天气显现出反常现象（时值盛夏，突降大雪——译者），表明苍天也认为她是无辜的。田汉充分重视这些剧情，围绕当时蒙古封建领主对这出戏中直露内容的限制，田汉在他的剧中组织了情节的主要矛盾。关汉卿接到命令，必须修改自己的剧本，以便在某位大臣面前表演时少一点攻击性。但关汉卿拒绝修改，他的演员班子也支持他进行勇敢的抵制。威胁和惩罚都不能使关汉卿屈服。田汉的这出戏最终以关汉卿被放逐为结尾。田汉给《关汉卿》以及另一出戏《谢瑶环》设计的结局预示了他自己的命运：他在文化大革命的高潮中死于狱中。
1961年发表的《谢瑶环》是田汉根据一部名叫《女巡按》的民间舞剧改编成的京剧。这部戏发生在唐朝武则天女皇统治时期，剧中，武则天被描写成一位受蒙蔽的统治者，她言路闭塞，过分宠信野心勃勃而又暴虐成性的大臣。谢瑶环作为武则天的钦差大臣，被派往地方上去安抚农村刚刚兴起的暴乱，这些暴乱是由那些大臣以及他们在地方上的爪牙的压迫行径所引起的，谢瑶环临死前提醒武则天皇帝要警惕大臣们所掌握的破坏性权力。
由于《谢瑶环》明显涉及到即将出现的毛领导的失误，这出戏被当作当代戏剧中的“三株大毒草”之一而遭到批判。另两株“毒草”是孟超编写的发生在宋代的鬼魂剧《李慧娘》，以及在《谢瑶环》前一月发表的《海瑞罢官》，它是由以历史学家而闻名的吴晗（1909—1969年）创作的，这出戏是所有这些作品中争议最大的。吴晗从1949年起就极少发表作品，大跃进中他还受到了冲击。他认为要树立一个反对滥用权力的榜样，海瑞这个历史人物是一个最好的“古为今用”的典型。海瑞是16世纪一个学者型的官吏，明朝时有许多反对暴虐、仗义直言而牺牲生命的监察官、地方官和其他一些公职人员，海瑞是他们当中十分突出的一位。他第一次上书劝谏皇帝，就被判处死刑。这段故事早已被上海的演员兼剧作家周信芳改编成了新历史剧。吴晗按照传统公案剧的方法塑造海瑞。剧中，一开始海瑞新被任命为地方官，来审理告老还乡的太师之子犯下的行凶夺财案，海瑞站在受害农民一边，拒绝了太师的贿赂和威胁。地方豪门及其同党施展阴谋诡计，迫使海瑞被罢官解职。在戏的最后一场，海瑞一直等到快马来报，罪犯已按他的命令被处决了，才将官印移交给他的继任者。
从形式上来说，《海瑞罢官》是标准的京剧，在九场戏中都有一些受人欢迎的老套套。例如，海瑞的老母多次重复孔子关于“德”的训戒。这出戏和那些反对虚假、暴虐的戏（如田汉的《关汉卿》）不同，刚上演时并未引起太大的波澜。然而它最终却成为文化大革命的导火索，这种命运是批评家姚文元强加在它身上的。姚文元从1965年下半年开始了阐释这出戏的工作，从一种先验的结论出发，这出戏被读解成替彭德怀元帅翻案的辩护状，彭德怀元帅因为反对大跃进而遭降级并最终被清洗。那么