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波、马拉美和瓦勒里。而“新浪漫主义”则是一个更为模糊的用语，对于那些仍然在使用它的人，是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼·罗兰、亨利·巴比塞、安纳托尔·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。①中国人对这些作家的名字是熟知的，其中一些，如罗曼·罗兰和魏尔伦，被当作浪漫英雄崇拜。但是在30年代之前，这些早期的英雄崇拜者并没有认识到法国象征派诗歌的文学意义，后来戴望舒和邵洵美才开始翻译波德莱尔的《恶之花》，并将他诗中的形象移植到他们的作品中。②20年代在中国占统治地位的象征主义理论家是厨川白村，他的著作《苦闷的象征》曾三次译成中文。但是厨川自己对从欧洲学来的东西并不完全理解，所以在他的理论中有许多自相矛盾和不一致的地方。追随他的中国作家们又增加了更多的混乱。在其他方面很机警的茅盾一会儿将象征主义和新浪漫主义归作一类，一会儿又认为新浪漫主义是一股行将取代象征主义的全新浪潮。郁达夫把新浪漫主义分为两类：积极的新英雄主义和新理想主义文学（以罗曼·罗兰、巴比塞，和安纳托尔·法朗士为代表）；以及追随波德莱尔和魏尔伦的颓废的虚无主义与道德上的无政府主义的消极的象征主义。③虽然郁达夫对前者表示公开的热情，但是从他的创作中可以看出他显然更同情后者。
尽管郁达夫和茅盾对欧洲文学有极其广泛的知识，他们也同那些见识不那么广博的同行们一样，喜欢作出意识形态的姿态。（这一早期的倾向很快就导致了一系列的文学论战，这一点将在后面的一章中讨论）。值得注意的是，只有极少数五四作家能将这些为数众多的西方文学理论应用到他们的创作中去。极不注意技巧成了这一时期现实主义小说的普遍风尚。早期的新体诗（胡适、康白情、刘大白等人），形式都很粗陋，更不用提内容的浅薄了。20年代最有才华的诗人是郭沫若，他的诗受到意象主义派和沃尔特·惠特曼的影响。①郭沫若的诗豪放不羁，有意识地用粗糙的形式表达。直到徐志摩从英国回来，于1926年创办了《诗刊》以后，认真的改革——特别在诗的韵律方面——才在英国浪漫主义诗歌的影响下开始进行。②20世纪初的几种先锋派——表现主义、未来主义、达达主义等——在20年代也颇知名，并且有过讨论，但谁也没有把他们的主张付诸实践。因此在这头十年里，文学的现状颇有点历史的讽刺味道：虽然文学革命废除了旧的形式，并迫使所有的现代中国作家都成为形式方面的试验者和向外国学习的人，但他们的文学实践却极为缺乏技巧上的适应能力。在这方面主要的例外是鲁迅，其次是郁达夫。
郁达夫自己承认他早期的小说深受外国文学的影响。《银灰色的死》的背景取自罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，一个年青人爱上一位女招待这一主题则取自欧内斯特·道生的生活。虽然他自己不曾提起过，《沉沦》中那田园式的风景是模仿日本浪漫主义作家佐藤春夫。③不过作为文学的模仿，这些小说都是失败的，因为它们那“异国情调”的背景和为数众多的欧洲浪漫主义诗歌的引文所构成的虚假的景观，和故事的自传内容很不协调。
至于鲁迅，在两个方面的确是与众不同的。首先，正如帕特里克·哈南所指出的，他非同寻常地重视文学技巧。他早期的小说显示出有意识地吸取俄国和东欧小说的某些主题和传统。其次，和其他同辈的中国作家不同，他对现实主义的理论和技巧根本不感兴趣，这比他在技术方面的适应更加引人注意。①他对法国的现实主义或自然主义作家不感兴趣，对日本的自然主义作家也不感兴趣。他早期的文学情趣更倾向于“前现实主义”的果戈里、莱蒙托夫、显克微支和裴多菲，或“后现实主义”的安德烈夫、阿尔志跋绥夫和加尔洵。他的第一篇小说《狂人日记》的篇名就是取自果戈里，但是这篇小说和《药》里面那种“形而上学的恐怖”气氛和象征主义概念，则源出于安德烈夫（正如哈南教授所令人信服地指出的，尤其源出于《寂静》和《红笑》这样的小说）。②另一方面，如D。W。福克马教授所指出，鲁迅对无家可归者、被侮辱与被损害者，对狂人和被排斥的知识分子这些永远处于卑贱和受压迫地位而道出事实真相的人的偏爱，则很可能是受了俄国浪漫主义传统的启示。正如福克马的结论所说明的：“鲁迅被浪漫主义和象征主义的价值观念所吸引。在现实主义的价值观念中，只有那种启发性和人物的典型性才吸引他。”③也许还应该补充一句，甚至他的那些典型人物也包含着象征主义的意义。
外国文学对鲁迅的这种影响令人感兴趣之处，在于他在中国现代小说家中几乎是唯一“发展”到象征主义阶段的人，尽管他的同时代人中谁也不承认这一点（除了他的弟弟周作人以外）。这一象征主义倾向在他1924至1926年间写的散文诗集《野草》中，特别值得注意。普鲁舍克将《野草》的情绪、语调和波德莱尔的《散文小诗》作了比较，这23篇散文诗创造出一个梦魇般的世界，里面充满了黑暗中闪烁的怪诞而有诗意的形象，如残损的墓碑、冻结的火焰、鬼魂出没的“地狱”、走向坟地的乞丐般的过客、忍受着钉十字架的最后痛楚的耶稣、举起投枪与“无物之阵”战斗的孤独战士。①作为鲁迅自己心灵的象征性的表现和他寻求人生意义的比喻性的记录，这个集子是鲁迅全部著作中最艰深的，因而在中国读者中最少得到理解。在他的散文诗中，鲁迅好像已经超越了常见的他那一代人的感情，而到达了西方现代主义文学的边缘。
但是尽管也提到尼采、克尔恺郭尔和基督受难，这部集子的基本精神却和西方现代主义文学有本质的区别。鲁迅全部著作中最“超现实主义”的这个集子仍然显示出迫使他追寻人生意义的人道主义精神，而不是揭露人类“普遍的”荒谬处境——个人陷入毫无意义的绝境。虽然肩负着许多矛盾的重担——生与死、过去与未来、希望与失望——鲁迅的彷徨中的精神并没有完全陷入虚无主义。相反，这个集子的某些篇章似乎是在指明走出这条死胡同的路是存在的：冻结的“死火”终于选择了跳出冰谷，在人生的道路上暂停的疲倦的过客终于决定继续往前走。尽管鲁迅不曾清楚地说明，最后的信息似乎是要指出这样的可能性，人类意志的道德行为仍有可能赋予现存的无意义可言的环境以某种意义。因此，在这本集子里，鲁迅与西方象征主义和现代主义在艺术上和“形而上学”上的调情，并没有将他引导到艾略特的“荒原”，或者贝克特或尤赖斯科的荒谬的世界。相反，它迫使鲁迅回到人类世界。在描写耶稣钉在十字架上的最后时刻的那一篇未尾，鲁迅加上了这样一句评语：“上帝离弃了他，他终于还是一个人之子”。
1927年以后，鲁迅自己结束了他内心的苦闷，决定面对中国社会的具体现实，拿起笔为“左翼”事业而写杂文了。从纯粹美学的观点来看，这一明显的转向意味着鲁迅作为一个创造性的艺术家的事业的终结，①但是从意识形态的观点看，只不过是对政治的献身压倒了艺术的兴趣。但是这两种见解都太极端，不但不能说明鲁迅和西方文学的关系的深刻含义，也模糊了以“现代性”为背景的现代中国文学的真实特点。
对现代性的追求
从上述对鲁迅的分析中可以得出结论，中国作家们对19世纪欧洲文学主流的关心以及对它们在20世纪早期的发展的迟疑不决的戏弄态度，不但表明了不论在任何情况下文化上的相互影响所必然会出现的“时间差”，也说明“现代性”一词本身含义的不明确。
根据西方的背景来观察，“现代”一词——定义为，与过去相对立的时间意识——到19世纪已经获得了两种不同的含义。按照马特依·卡林尼斯库教授的意见，19世纪前半期以后，“作为西方文化史一个阶段的现代性与作为一种美学概念的现代性之间已经发生了不可逆转的分裂，前者是科学技术的进步、产业革命，以及资本主义所引起的经济与社会全面变化的结果”。②从后者产生了诸如象征主义和先锋主义等流派，它们代表一种对前一种现代性的强烈而激进的反抗。前一种现代性表示了新的叛逆者的特性，是中产阶级和市侩的现代性——“现世的世界观，实用主义的偏见，不求上进的随俗浮沉和审美标准的下降”。①这一反抗的开始可以追溯到浪漫主义的某些特点，它们既反对永恒和完美这样的古典主义概念，又反对19世纪日益增强的物质文明所包含的虚伪与庸俗。但到19世纪末20世纪初，这一新的现代主义有了某种明确的论战性质。它是反传统的，反实用主义的和反人文主义的，追求艺术上的“非人性化”（用奥特加·依·加西特的著名的话说）。新的艺术的叛逆者们已经对空洞的浪漫主义的人文主义感到厌倦；19世纪生活中的人性内容，连同它的“资产阶级重商主义和粗俗的实用主义”，在他们当中引起了“一种对生存形式或生物形式的真正厌恶”，从而导致了以前在浪漫主义和现实主义艺术中占统治地位的人的因素的逐渐消失。②新的现代精神同时又是反理性主义和反历史主义的：正如乔治·卢卡契曾指出的那样，“现代主义对人类的历史感到失望，抛弃了历史线性发展的观念”。③这种失望的感觉是对实证主义的进步观点和启蒙时期的理性观念感到幻灭的结果，它使现代主义作家与艺术家丧失了对现在看起来毫无希望的难于驾驭的和正在异化的外部世界的兴趣；他们宁愿以一种主观主义和反传统的极端姿态，通过自己的艺术创造来重新发明一种关于现实的新的说法。
从这样的背景看，中国人关于现代性的概念表现出一些很突出的不同之处。自清末以来，日益“面向当前”的意识形态（与古典的面向过去的儒学相对立），无论在字面上还是在象征性上都充满了“新”的内容：从1898年的“维新”运动到梁启超的“新民”概念，以至五四时期出现的“新青年”、“新文化”和“新文学”，几乎所有为将中国从过去的桎梏中解放出来以建立“现代”国家的社会和思想运动，都伴随着一个“新”字。因此在中国，“现代性”不但表示对当前的关注，同时也表示向未来的“新”事物和西方的“新奇”事物的追求。①因此在中国，这一关于现代性的新概念似乎在不同的程度上，继承了人所共知的几种西方“资产阶级”现代性观念：进化与进步的概念，历史向前运动的实证主义信念，对科学与技术的有益的潜力的信心，以及广阔的人文主义框架中的自由与民主的理想。正如许华茨教授所指出的，一些这样的自由主义价值观在严复和他同时代人的著作中，被加以非常“中国式”的重新解释：对个人的信心与所设想的努力实现民族富强目标的强烈的民族主义结合在一起。②就这样，这一中国式的观点并没预见到个人与集体必然要分裂。
当五四那些反对传统的人向传统展开全面总攻击之际，他们那种感情激动的气质导致了浪漫主义的自我肯定，而与20世纪初中国充满“市侩”习气的社会相对立。虽然五四作家们也在一定程度上具有西方美学的现代主义在艺术领域的反抗意识，却并没有对科学、理性和进步失掉信心。在文学方面对“现实主义”的追求，实际上很像奥特加·依·加西特对作为一个整体的19世纪欧洲艺术家所作的总结——他们将“严格的美学因素降低到最小限度，并使作品几乎完全成为虚构的人类现实。在这个意义上，上个世纪所有正常的艺术都应该被认为是现实主义的”。③普鲁舍克在他对中国文学革命所作的另一深刻评价中，也承认19世纪的这种影响，但他进一步指出，五四文学的主观主义和抒情主义“的确在实质上，和19世纪的文学相比，更接近第一次世界大战后的现代欧洲文学”——据普鲁舍克看来，这是“中国古老的传统与当代欧洲情绪互相汇合”①的结果。麦克杜格尔基本上同意普鲁舍克的意见，也强调中国作家对“先锋派”倾向的兴趣。但是我们只要仔细研究一下麦克杜格尔本人提供的证据，就可看出中国作家们所说的“先锋派”虽也是从艺术方面对传统的一种反叛，却仍然局限于“生活”的范畴：换句话说，他们的愤怒、挫折和对当前现实的厌恶等情绪，使他们采取一种植根于社会政治关系的反叛立场。创造社的“为艺术而艺术”的口号