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转向革命的文艺知识分子的新角色是胜任的。郭的奔放也为他的创造社同人所共有。例如，成仿吾在他著名的文章《从文学革命到革命文学》中对郭的情绪产生共鸣，并且大量运用新学到的术语进一步论证说，甚至创造社成员早期的浪漫主义，也表达了小资产阶级“革命知识分子”反对“布尔乔亚”的特征。成急忙补充说，但是时代变了，他们的阶级即将被“奥伏赫变”（扬弃），他们的“意德沃罗基”（意识形态）已不再有用。成的结论是，“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’（即知识份子——译者）的责任起来，我们还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的＇文学＇媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”。①成所卖弄的口号大概是他的同事们完全不能理解的，更不用说其他作家和大众了。但是，成却以其竭力造作的方式，想到了不久以后发生的左翼论战中的某些核心问题。
在1927年，这类空洞的口号只能引起鲁迅的愤怒。他对广州局势的现实估计，使他确信以前这些浪漫主义者的革命乐观主义是早熟的。鲁迅评论说，与俄国相比，中国并不在革命的阵痛之中；而且他借用托洛茨基的话论证说，在真正的革命时期不会有文学。当前急需的与其说是“革命文学”，不如说是“革命的人”——急需的是枪炮的威力，而不是软弱的笔。但在1927年4月，国民党的“革命的人”使鲁迅感到幻灭。他们在上海和广州屠杀共产党人和其他同情者，这粉碎了鲁迅对可能的“革命”所抱的任何残余希望。
从1928到1930年，鲁迅卷入了与创造社和太阳社一群年轻革命作家的几次激烈论战，后者已取代老的创造社成员，成为左翼的主要理论家。鲁迅首先针对其论敌的纯宣传，为文学的内在价值辩护。“好的文艺作品”，他在1927年论述说，“向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股？”②他来到上海，就讥讽那些在“革命咖啡馆”里的左倾反对者们的空洞“广告”。他指责杂乱无章的术语——他们对自己的革命口号如此陶醉，以致“视野迷朦”，他的反对者们反驳说他的批评本身才是“迷朦的”，他像上了年纪的唐吉诃德笨拙地在同风车搏斗。他的年轻的反对者们，除称他为一个“闲暇，闲暇，第三个闲暇”的老人（影射他的一本杂文集的标题《三闲集》）外，还因此给他贴上“Don鲁迅”的标签。
这一大堆辛辣的隐喻和谩骂在论战中形成大吵大闹，而论战也触及比较本质的论点。这些革命作家的基本信条可以总结如下：（1）一切文学都以阶级为基础，并取决于阶级；（2）一切文学都是宣传的武器（引自厄普顿·辛克莱的一句被人滥用的警句）；（3）文学批评必须根据唯物主义（后者必须用马克思主义经济学的观点加以阐释）；（4）革命文学应当是普罗文学；即应当为工人阶级而写，为工人阶级所写。但在目前，它只能由小资产阶级知识分子去写。决定因素是“立场”或“观点”。如果一个作家采取了无产阶级的立场和观点，事实上他还是能够创作出普罗文学的。①中共史学家们后来承认这些戒律只不过是教条主义的公式。这些信条尽管粗陋和简单，却代表了钱杏■（阿英）、李初梨和朱镜我等自封为马克思主义者的年轻一代的鲁莽激进主义的企图，他们想把盘据文坛的老一代作家挤出去。他们既试图确定新的文学取向，也想为五四文学从政治上重新定向，并为日后指导和发展文学创作提供理论框架。可以理解，这种将激进的正统观念强加于人的做法，对这样一个桀骜不驯而且本身就是青年领袖的鲁迅来说，是不能忍受的。
鲁迅的反驳围绕他的论敌的百谈不厌的自我陶醉的主题。这些革命作家并未大胆抨击1927年后国民党反动的现实，鲁迅辩论道，他们依然心满意足地被套在空洞的“革命”理论之中。他们自以为是的姿态，只不过显示了“一副凶狠丑陋的极左观点的面孔”，这掩盖了他们对中国社会的无知。鲁迅首先批评了他们的信条过于简单。他把辛克莱的话倒转过来，他在1928年辩论说，虽然所有文学都是宣传，但并非所有宣传都是文学，当然这些革命作家的作品也不是文学。鲁迅并不否定文学的阶级属性，但他对其论敌以无产阶级代言人自居深表怀疑。他认为少数几个坐在上海咖啡馆里的安乐椅哲学家创造的那种“普罗文学”，肯定不能反映工人阶级的要求。鲁迅不无讥讽地说：上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。……于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……①鲁迅的看法是清楚的，城市知识分子处于无忧无虑的资产阶级生活环境之中，同工人阶级的生活没有联系，要他们采取无产阶级的立场是荒谬的。
茅盾也持有这种看法。他的三部曲《蚀》受到激进的左派批评，认为他从错误立场展示了一幅错误的阶级的“病态”画像。茅盾描写的是小资产阶级知识分子对理想主义的追求，他们后来的彷徨，在北伐的“革命”历程中最终的幻灭。茅盾在《读〈倪焕之〉》一文中，维护叶绍钧的这部现实主义的小说和他自己的作品，认为一部反映小资产阶级“落后”分子生活中阴暗面的文学作品，依然能够对左派的事业做出积极的贡献。茅盾补充说：“这一类的黑暗描写，就感动或教育而言，可能要比那些非真实的、空想的、乐观的描写要深刻得多哩！”②鲁迅的论述中含蓄的但在茅盾笔下显露的论点，是至关重要的对象问题。谁是新文学的读者？茅盾在1928年写的《从牯岭到东京》的长文中，承认过去六七年间的中国现代文学，仅为受过教育的青年提供了阅读的材料，并且指出近来“革命文学”的读者面甚至更为狭窄。至于劳动大众，他们不可能理解“革命文学”，即使给他们讲，他们也不愿意听。茅盾希望与其保护无产阶级，还不如去扩大既作为读者，又作为题材的小资产阶级的范围。
所以现在为“新文艺”——或是勇敢点说，“革命文艺”的前途计，第一要务在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应该先把题材转移到小商人，中小农，等等的生活。不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写！①茅盾在30年代早期的长篇小说《子夜》以及短篇三部曲——《春蚕》、《秋收》和《残冬》中，确实奉行了这个信条。在他的小说的画面上，出现了城市和乡村的各式各样的小资产阶级人物。相反，革命作家们只拿出了一部贫乏粗糙的“普罗文学”集，主要是蒋光慈的作品。
茅盾和鲁迅深刻揭露了年轻激进派肤浅的论点。茅盾的小说和鲁迅的杂文，显示了批判现实主义的活力。但是他们并没有提出另外一种与激进派的革命文学准则针锋相对的理论。茅盾已经是一名共产党员了，他与他的同志们的差异，仅在于他对革命前途的估计比较阴郁。鲁迅在广州的经历打消了他对国民党革命潜力的幻想。南京新政府统治下的环境，进一步加强了他的对立情绪，特别是在包括柔石在内的他的追随者五名青年左翼作家，被当作22名共产党领导人中的一部分，于1931年2月7日在上海郊外的龙华遭到处决之后（参见本书有关章节）。鲁迅对于这场惨剧深感震惊，比以往任何时候更感受到“白色恐怖”下的迫害。政治上的迫切需要，就这样促使他与左派的论敌找到了共同点。
此外，为看准激进派论点的弱点，鲁迅觉得有必要钻研马克思主义的美学原理。从1928到1930年，他开始阅读和翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作。自我教育，使他逐渐改变先前关于文学本质上与政治无关的观点。他现在相信对现状表示不满的文学，能对现政权起破坏作用，而且确实可以被称为“革命的”。①到1930年，鲁迅实际上已接受了青年激进派的基本信条，尽管在表达上自有其精微之处。他总结说，恰恰由于革命受到挫折，才不得不创作革命文学；作家和工人在共同的“苦难”中联合起来。遭受压迫的同样经历形成了共同的纽带，使这种文学“属于革命的劳苦大众”，因此是无产阶级的文学。②鲁迅与他的激进派论敌的和解，并不一定意味他在辩论中被争取过来；因为像他那样一个性格倔强和有远见卓识的人，是绝不会向任何人屈服的。相反，他必然已经意识到这些革命作家尽管一心追赶时髦，却已捕获了城市知识分子变化了的心态。
1926—1927年间的北伐，使人们看到真正革命的前景。这一短暂的政治乐观时期过去后，大多数年轻的中国知识分子又一次变得与国家疏远起来。蒋介石领导的南京新政府，不是通过适应或者劝说去争取文艺界的知识分子，它只表示出不信任，随后是30年代初期的检查制度与迫害。同情国民党的自由派人士蒋梦麟后来说，政府已经“同广大的群众失去了联系，它对于社会上的不满情绪没有一个深刻或者清楚的认识”。①另一方面，共产党利用了这种不断增长的情绪，并以高超的组织才能，努力将这些浮躁的城市作家集合到它的旗帜之下；这就为30年代主宰文坛的左派统一战线提供了舞台。
① 关于五卅事件，见《剑桥中华民国史》上卷第11章。
② 张毕来：《一九二三年〈中国青年〉几个作者的文学主张》，载李何林等：《中国新文学史研究》，第36—49页。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第214—216页。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第222—224页。
② 《鲁迅全集》第3卷，第313页。
① 李何林等：《中国新文学史研究》，第61—62页；阿米滕拉纳特·塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第86—94页。
① 《鲁迅全集》第4卷，第70—71页。
② 李何林编：《中国文艺论战》，第412页。
① 李何林编：《中国文艺论战》，第379页。这篇文章由陈雨石（音）译成英文，见约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第37—44页。编者还提供一篇透彻的绪论。
① 关于鲁迅文学观和革命观的改变，见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼 时期的看法，1927—1936年》，《现代中国》第2卷第3期（1976年6月），第277—291页。
② 戴乃迭编译：《无声的中国：鲁迅著作选》，第176页。
① 刘心皇：《现代中国文学史话》，第485页。
左翼作家联盟与关于文学的论战
1930年3月2日，大约40名作家（最初参加的盟员有50余名）在上海集会创立了左翼作家联盟。2月16日，在这次有重要意义的集会两周前，由鲁迅和夏衍（沈端先）邀请进行了初步讨论，以组织负责创立左联的筹备委员会。虽然鲁迅一直被认为起了领导作用，但真正的倡议可能来自中国共产党，通过被专门指派担任此项任务的代理人夏衍提出的。②在李立三的领导下，中共曾于1929年底和1930年初开始执行一项总体规划，在大城市创建一系列文化“阵线组织”，以吸引像鲁迅这样同情革命的同路人。③除左翼作家联盟外，还成立了若干类似的团体——囊括了从戏剧、电影、美术、诗歌到社会科学、教育、新闻和世界语等各个领域。这些团体都归附在“左翼文化总同盟”的大旗之下，虽然活动的中心仍是左翼作家联盟。④左联的领导名义上是有七名常务委员的执行委员会，这七名常委是夏衍、洪灵菲（两人都是负责文化工作的党员）、冯乃超、钱杏邨（阿英）（太阳社成员，昔日鲁迅的论敌）、田汉（著名的剧作家）、郑伯奇（创造社的创立人之一）和鲁迅。虽然鲁迅有幸致开幕词，但在左联的权力机构中，他显然被昔日的论敌和党的活动家孤立了。左联的书记职务先后由冯乃超、阳翰笙和周扬三位党员担任（后两人与夏衍和田汉后来成为“四条汉子”恶毒帮派）。在1936年“两个口号”之争中，鲁迅曾着意攻击他们。可以推断，初期的欣喜过后，鲁迅只当了一个有名无实的领袖，既无权力，与党的活动分子的关系也不友好。
左联的两份正式文件——在成立大会上通过的《文学的理论纲领》，由左联执委会起草的题为《中国无产阶级革命文学的新任务》