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在左联的反驳中，最有说服力的论证是由瞿秋白提出的。他（用笔名易嘉）在一篇长文中，批评胡秋原与苏汶没有认识到文学的阶级基础这一马克思主义的基本原理。依照瞿的判断，胡秋原过分强调了文学作为形象的美学探索与生活的消极反映的功能。他认为胡的弱点源出于普列汉诺夫。后者曾因其“唯心论”倾向在苏联遭到批判。在瞿看来，文学创作决不能脱离作者的社会经济背景，而且必须发挥其政治功能。对身临殊死斗争的中国无产阶级来说，文学只能是反抗压迫者的武器。瞿断言说，“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”。①在阶级斗争的时期里，不可能有“中间地带”。
当肯定阶级决定论和投入斗争的必要性时，无论鲁迅还是瞿秋白都没有打算把左联说成一贯正确。他们坦率地承认在左联的少数成员中间，尤其是钱杏邨，幼稚的左派观点和机械论的解释是愚蠢的。但是瞿申辩说，尽管他们有缺点，这些充满激情的成员是真诚地朝着革命理论和实践摸索前进的。而胡与苏则相反，他们无视政治现实，只是骑墙观望。
与指向其他论敌的猛烈反击相比，这是温和的回答。这种“软”姿态应当如何解释呢？在常常是连篇累牍的交换理论差异点的文章背后，也许可以找到线索。胡秋原和苏汶两人显然不属任何文学或政治团体的论述，提出了中国左翼文学中两个重要的新问题（虽然胡显然熟悉它们在苏联的先例），即“党性”原则或党对文学的指导原则，以及“同路人”——那些同情左派事业，但未加入左联或中共的作家们的问题。这两个问题被左联自身功能的定义混合了。
一方面，左联的建立意味着为革命文学提供一个统一的方向。因为它的领导层主要由共产党员构成，这就为党对文学的支配和控制铺平了道路。然而，30年代初的中共在组织上软弱，而且为派系斗争所困扰；它无法推行某种始终如一的党性。另一方面，左联是为左翼作家及其同情者提供一个广泛的阵线而创立的。这样，从党的活动立场看，左联是一个吸引“同路人”的阵线组织，吸引那些既非国民党的追随者，也非共产党的追随者的“第三种人”作家；但无论如何，他们同情“无产阶级文学”甚于“民族主义文学”。无论胡秋原还是苏汶，同以前的鲁迅一样，都可以罗致为同路人。而且据胡说，确实有人试图引诱他加入左翼阵营。①看瞿秋白和冯雪峰（用笔名洛扬和何丹林）在这场论争的总结性文章中（这些文章显然代表左联多数成员的意见）如何解决这两个论点，是饶有趣味的。瞿在文章里提到的党性原则，是列宁在《党的组织和党的文学》中首次提出的。列宁写道，党性“自然地应当贯彻在革命文学与无产阶级文学的创作，尤其是文学批评上”。但瞿做了一个重要的限定，他觉得问题在于党性“是否能正确”地得到贯彻。瞿补充说，即使把它应用于左联的作家们身上，也不应“强加于人，而应加以讨论、研究和学习”。至于非左联作家，只要求他们“承认”这个原则。瞿还进一步为左联内部的创作自由辩护。他解释说，“指导路线”只提出某些“总的方向”，并不构成“命令”。②事实上，贯穿左联的历史，无产阶级文学的正确形式和内容曾经反复讨论和争辩，但从未强制推行。
关于对同路人的政策问题，瞿秋白摒弃了那种过激的观点（“如果你不是我们同行，你就是个反革命”），认为它是武断的和感情用事——也许间接指激进的青年左派分子和周扬。最后，冯雪峰发表罢战言和的声明。冯雪峰在其长文的结尾用有高度倾向性的语言，表达了他对“第三种人”所做的如下新定义：第三种文学，如果是“反对旧时代，反对旧社会”，虽不是取着无产阶级的立场，但决非反革命的文学，那么，这种文学也早已对于革命有利，早已并非中立，不必立着第三种文学的名称了。①冯雪峰的和解声明，在这场客客气气的辩论的末尾显然满足了两位挑战者——他们后来认为，他们的战斗取得了胜利，左联被迫承认有一定的失误，并且降低了意识形态方面的刺耳的调门。②但是论力量和影响，“第三种人”显然不是左联的对手。胡秋原与苏汶都不是多产作家，此后不久他们就从文坛销声匿迹了。
1932年以后，左联在意识形态上的支配地位没有遇到重大挑战。有相当数量的文人环绕在林语堂的三种流行的杂志周围——《论语》、《人间世》和《宇宙风》，而且有意“不谈政治”，强调幽默和讽刺，当然他们对左联在意识形态上的权威不构成威胁。鲁迅对他们的攻击是有节制的，也许由于他对“分道扬镳的兄弟”周作人，甚至对往日的友人和以前的雇主林语堂心肠有点软。其他非左联的作家，如《现代》杂志派保持中立的立场，虽然他们仍接受左派的稿件和建议。接着发生的关于“大众语”和“国防文学”的论争，基本上是从左翼阵线内部发生的，而且后者几乎以意识形态上的统一而告终。
关于“大众话”和“拉丁化”的论争
“大众话”或者“大众语”的问题，首先是30年代最杰出的左翼理论家瞿秋白于1932年提出的。③瞿对于语言的关心，与他对马克思主义文学的信念是分不开的；由于无产阶级文学是为大众的文学，瞿顺理成章地认为它必须为大众所理解。按照瞿的观点，新文学中所用的“五四”式白话，已经成为充满外国名词、欧化句法、日文词组和文言残余为特征的新的上流社会用语。简言之，它是一种被脱离大众的城市知识分子垄断的语言。瞿因此号召进行一场新的“文学革命”，这次由正在崛起的无产阶级领导，对准三个靶子，即残留的文言，“五四”式的白话（瞿称之为新文言）以及传统的民间小说之中的旧白话。从这次二次革命中出现的，会是一种反映民众活语言的新的大众话。瞿凭着他对马克思主义的偏好，自然地将这种新的大众语言的原型想象为一种“普通话”的集合体，很像那些来自中国各地，并设法在现代工厂里相互交往的城市工人所讲的语言。①茅盾针对瞿的想法写了一篇批评文章。他指出城市工人的语言并不一致，例如，上海大众的语言自然是以上海方言为基础的，其他城市里的“普通话”则因地区而迥异。在茅盾看来，不存在全国性的“普通话”这种事物。茅盾进一步为“五四”式的白话辩护，认为它仍有生命力，尽管需要简化和非欧化。茅盾认为紧迫的任务是革新现代白话，并利用方言使它丰富起来。②于是，在茅盾为维护现代白话的现实主义观点，与瞿秋白关于普通话的激进观点之间，争论于1934年再度开始，使左翼阵营根据瞿的总前提分成两种不同的、但并非相互排斥的立场。有的人主张为了确立一种新的大众的共同语言，必须完全摒弃上流社会的白话；另一些人对通行的语言持肯定态度，但仍然希望对白话进行挽救。在达成摒弃白话中的糟粕并保留其精华的妥协解决办法后，这场论争很快转移到是否需要拉丁化的讨论上。
瞿秋白承认，他想象中的那种普通话仍然处于形成过程之中，然而他坚持这种普通话绝对不能被禁锢在文字形式之中。汉字复杂难学，而且也不足以将拥有丰富多采、生动的通行口头语记录下来。另一些评论家指出，书面的白话是北京方言的表达手段，如同先前的国语罗马字一样。鲁迅和其他一些人认为，新的语音体系应当更为简单，而且不要四声的标记。这种新的拉丁化汉语的体系，大概曾由两位俄国汉学家兼语言学家对苏联远东滨海省的中国居民试验过。这种体系将是普通话的字母文本，它将完全取代许多世纪以来的书面表意文字。①瞿秋白和鲁迅两人在承认地区性差异的同时，都相信掌握这种语音系统仍将比掌握书写的汉字容易得多。
这种天真的乌托邦式的语言理论，在20世纪30年代显然是无法实行的，而且也从未有效地实行过。拉丁化的文本充其量也只是阅读汉字的语音手段，不能替代汉字。但是事实证明，这场语言论争的其他部分却对毛泽东极其有用。瞿秋白对五四文学的过激批评，为毛的延安讲话打下了基础。瞿与毛两人都同意无产阶级文学的语言必须接近大众的用语。文学的“通俗化”就这样成为1942年毛政策的一个标志；而由瞿开始的收效甚微的第二次“文学革命”，在延安经再次发动，效果大有可观。
关于“两个口号”之争
瞿秋白和冯雪峰在1933年晚些时候离开上海前往瑞金，左联失去了最有影响的两位领导，进入了一个不稳定的阶段。从1934到1936年，左联与中共中央机关联系不多，由于敌人拘捕和迫害，党的地下总部遭到破坏。内部的分歧在新的左联组织领导层，尤其在周扬与鲁迅之间，鲁迅的追随者与其他老资格作家之间加深了。①1934年，胡风从日本来到上海，并于1935年在鲁迅的支持下，就文学作品的原型和典型人物的解释问题，两次对周扬在意识形态方面的权威提出了挑战。但是导致内部争吵公开化的最大事件，是左联在1936年春为响应中共关于建立抗日民族统一战线的宣言而突然解散。这一重大举措竟没有与鲁迅商量。
由于缺乏足够的文献，至今尚不清楚解散左联的决定是如何作出的。但是可以推测，这个决定是周扬一派人实施的。他们希望组成一个更为广泛的联合体，用“中国文艺家协会”来取代左联。这个团体是在1936年6月7日正式成立的，当时左联解散至少已有两三个月了。当爱国组织自发而迅速涌现时，这一明显的拖延除表明左翼作家间的混乱外，还有一些其他的因素。鲁迅、巴金、胡风、黄源等人被邀请加入新协会，但是他们不是拒绝，就是置之不理。不久以后，在7月1日，鲁迅等人签署了一个《中国文艺工作者宣言》，但并未建立正式组织。左翼两派之间的对立因此更加分明。
到1935年底，已开始出现议论反映新的政治形势的口号的文章。“国防文学”与“民族自卫文学”和“民族革命文学运动”等词语，同时被提到。“国防文学”作为统一战线政策的正式文学口号和协会的指导原则，其决定可能是由周扬一派人作出的（不知是否得到中共领导的默许）。②它的确切性可由以下两点证明：一是它源出于苏联，二是毛泽东号召建立一个“国防”政府。但是这个含义模糊的提法，立即遭到各种左翼作家的批评。
周扬认识到有必要明确定义和平息“托派分子”的反对，于1936年6月在成立协会的筹备工作结束后，代表“国防文学”作了他的第一次公开声明。他申斥极左派论敌思想狭隘的抽象主义，以及对日本侵略引起的新的政治形势视而不见。虽然他仍将城市革命文学看作1927年以来的主力，但是他又论证说“中间立场”的作家们确实拥有广大的读者群，并且应当把他们吸引过来共同奋斗。这基本上是对中共新姿态的忠实附和，与他早先反对“第三种人”作家的立场大相径庭。但是在急于将其口号标榜为“文学”的时候，周扬大概超出了中共的主要政治目标，“结成一个团结的知识界舆论的强大实体，迫使国民党政府与共产党人达成某种合作，从而抗击日本人”。①他进而规定了“国防文学”的主题和方法：他断言，国防应当成为除汉奸以外的所有作家作品的中心主题，而且由于“主题的问题是和方法的问题不可分离的，国防文学的创作必需采取进步的现实主义的方法”。在随后的一篇文章里，他甚至说（他1958年关于“革命浪漫主义”的表白的先声），国防文学“不但要描绘民族革命斗争的现状，同时也要画出民族进展的前面的远景……国防文学就同时应当以浪漫主义为它的创作方法的一面”。②周扬的“专横的”倾向，立即遭到包括鲁迅在内的文坛耆宿的反对。郭沫若觉察到这个口号的政治联系，从日本撰文努力为其辩护，同时降低周的文学主张的调门。他声称，“国防文学应该是作家关系间的标志，而不是作品原则上的标志”。茅盾同意这种理解，但是进一步警告说，将这个口号应用于创作，就有面临“关门主义和宗派主义”的危险——直接驳斥周扬的指令。与周扬想控制文学并“以一个口号去规约别人”的欲望相悖，茅盾坚持作家在其政治信仰范围内有创作自由的特权。③鲁迅对周扬的厌恶，甚