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、诗歌与戏剧才出现了繁荣的局面。到日本入侵前夕，因作家们作为执着的艺术家日臻成熟，中国现代文学已处于真正文学“复兴”的边缘。但是这种正在兴起的创作潜力没有得到充分的发挥。战争使现代派诗歌的众多试作突然夭折；战争为小说家们的精力另辟途径，离开其主要的文学课题。只有戏剧作为战时宣传的一种手段，在重庆和日本占领下的上海，作为逃避主义的娱乐而繁荣起来。扼杀这个时期艺术创造的真正罪犯，不是国民党（其高压措施培养了非常有助于创作力的批判精神），也不是共产党（由周扬执行的党的文学控制政策，对有创造力的作家几乎没有明显的影响），而是日本人。1937年侵略者的炸弹和炮火，几乎在一夜之间毁灭了文学环境。
我们稍后将讨论战争给文学造成的创伤，但首先我们必须注意文学创作的四种萌发模式：杂文、小说、现代诗与话剧。
杂文
“杂文”——“多种多样的小品文”，或者用瞿秋白的外国名词来说，“feuilleton”的流行，受到文学领域中意识形态论战的直接影响。就学说争论以及社会批判和文化评论说，杂文是一种最有效的形式。在这种体裁上，鲁迅是无可争辩的大师。
鲁迅写短篇小说伊始，就同时着手试写杂文。他的杂感首先发表在《新青年》，而后发表在《语丝》上，将自由流畅的散文（用白话写成，但夹杂文言词句）与灵活的内容结合在一起。虽然他的杂文如大多数研究鲁迅的学者所注意到的那样，①大多针砭时弊，语含讥刺，但他的方法却绝不是狭隘的功利主义的。尤其在他1930年前写的杂文中，社会评论家的批判睿智，常与自成一家的随笔作家的炽烈敏感融为一体。在他对中国文化和社会罪恶的教诲式的攻击背后，潜藏着对中国人集体精神的阴影的高度主观探求。散文与诗歌，教诲与激情，尖刻的愤世嫉俗的才智与炽烈的富有感情的心灵的交互作用，表征了鲁迅的最佳创作，包括他的杂文。随笔、散文、诗歌与短篇小说形式上的区别，在鲁迅头脑中，不像西方学者可能期望的那样界线分明。鲁迅毕生的著作卷帙浩繁，除译作外，每篇的共同特性是简练。他的头脑中也许塞满了从未理出头绪的、不成系统的、纷乱杂陈的思想和情感。于是杂文既是鲁迅创作模式的直言的载体，又是文学副产品。
随着鲁迅在30年代早期变得更加政治化，他的杂文写作的内在个性，也逐渐淹没在公开的攻讦呼号的表层之下了。对鲁迅本人来说，从抒情风格转到争论，是由政治信仰的需要造成的。但他的追随者和敌人都把他的杂文风格奉为主要准则，因而大量仿制品在出版界泛滥。这些次等的杂文作家，完全忽视了鲁迅散文的内在深度，一味摹仿他那讽刺笔法的表面光彩，结果是一堆缺乏文学价值的粗陋、刺耳而又浅薄的文章。于是鲁迅的难以仿效的杂文，留下了一种讽刺传统。它在中国现代文学的较晚时期中，繁殖出一种过分的愤世嫉俗，多余的讥讽，思想内涵不深的杂文写作风格。
如果说左派人士把杂文界定为20世纪30年代的主要思想武器，那么，一些非左派的作家聚集在小品文周围，把它作为另一种散文写作形式。主要的发言人是鲁迅的胞弟周作人，以及为林语堂的三种杂志撰文的一群作家。周的小品文风格显然受惠于古典文学的传统，尤其是17世纪公安派和竟陵派的作品，它们强调写文章是抒发个性。①周将这种“个性格调”几乎发挥到完美的程度。他的散文简练而悠闲，典雅无华，反映一种平稳舒缓的精神境界，与鲁迅大相径庭。朱自清和俞平伯的风格与周作人相似，创作的散文富有个人的格调，有时几近感伤，如朱写他父亲的那篇著名的散文《背影》中表现的那样。周作人和俞平伯两人都是林语堂的刊物的主要撰稿人。林的刊物继承小品文的传统，倡导用文雅的笔调表现非政治性的幽默。林主张有意识地保持非政治的立场，也许以此作为抗议文学过分政治化的一种形态。某些小品文的最佳范文是一些风格独特的精品，远比好斗的杂文有味。但是，尽管它在30年代中期流行一时（在出版界1934年被称作“小品文”年），周作人和林语堂为之奋斗的目标日益落后于时代。正是针对“小品文”风行一时的影响，鲁迅在1933年写下了他著名的文章《小品文的危机》。他攻击其胞弟和往昔朋友的“闲适”和“幽默”为“小摆设”、“清玩”和“达官富翁家的陈设”。鲁迅认为，在一个危机的年代，不仅作家自身的生存，而且其艺术的生存都凶吉未卜，小品文这种形式也到达危机点。“生存的小品文”必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。①30年代的随笔，在杂文的粗制滥造与小品文的轻佻之间，几乎丧失了它的创造潜力。那种将成熟的风格与社会意义结为一体，最有生命力的散文写作形式是小说，尤其是长篇小说。
小说
1928至1937年这段时间，明显地是中国现代小说成长的十年。夏志清教授在其精辟的概论《中国现代小说史》中，为这个时期的六位杰出的作家——茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金和吴组湘每人辟了一章；相比之下，前一时期（1917—1927年）只有一人（鲁迅）。这样的重视，显然表明中国现代小说在20世纪30年代达到了成熟期。鲁迅以其短篇小说雄踞五四文学之巅，而在第二个十年里，这六位小说作家中有五位发表了长篇小说，而且全都继续创作短篇小说。
这六位作家中，茅盾在使长篇小说成为主要体裁方面发挥了有力作用。当茅盾提出叶绍钧的《倪焕之》（1928年），将其誉为五四时期少数优秀长篇小说之一时，他自己已经完成一部长篇小说三部曲《蚀》。如夏志清评论的那样，“这部作品的广度和真实性，使第一时期少量的长篇小说完全变得微不足道了”。①继《蚀》之后，茅盾发表了另一部优秀的长篇小说《虹》，并于1933年发表他的杰作《子夜》。这部作品奠定了他在中国现代文学中的地位，成为两位或三位第一流的长篇小说家之一。在这些开拓性的作品中，茅盾运用欧洲自然主义的技巧，使晚清的社会小说现代化，成功地描绘出一幅场面恢宏的社会画卷。②茅盾细心搜集和运用素材，采用客观的大视角，把人物描绘为社会经济势力的牺牲品。就这方面讲，他是一位最有学问，而且最认真的“自然主义”的实践者。但他不是自然主义技巧的大师。确切地说，自然主义是他用来如实表现他对现代中国社会不朽的洞察的一种艺术手段。虽然茅盾是中国共产党的早期成员，但他小说的观点从本质上讲却是悲剧性的，因为他的观点主要关系到在一个注定要衰亡的阶级社会里人生的无所成就。《蚀》反映了茅盾的个人经历，刻画了小资产阶级知识分子“从事革命”幻想的破灭，然而仍在寻求实现自我。在《虹》里，茅盾通过对女主角精到的描写，继续淋漓尽致地描绘城市知识分子。女主角的生活经历是“对当时中国思想史的有意的讽喻”，因为这段经历，通过“二十年代早期个人主义的破产及其堕入放浪形骸和不负责任”，到左派排斥浪漫的理想主义而赞成马克思主义唯物主义，记录了五四文化革命的最初阶段。③然而，这部长篇小说的最后部分比前两部分逊色，这正是因为茅盾未能把思想信仰与艺术真实性融合起来。茅盾在其论战的文章中，多次提到他熟悉资产阶级甚于无产阶级，而且有意以某种对“革命文学”有意义的方式，维护自己对这个衰败的阶级的现实而悲观的看法。确实，《子夜》一书无比有力地体现了这种看法。在这部长达500多页的长篇小说中，茅盾构筑了一座上海城市资产阶级社会的大厦，剖析了它的许多成份——银行家、地主、证券经纪人、学生、社会名流，并且详尽刻画了其不可避免的崩溃过程。工人并未得到突出的描绘。
从《蚀》到《子夜》，茅盾似乎勾画了处于充满无名惆怅的“黎明前的长夜”中的城市环境。当他把笔锋转向30年代的中国乡村时，如在他那著名的短篇小说农村三部曲（《春蚕》、《秋收》和《残冬》）中那样，他同样陷入两难境地——试图在绝望的景色中看到更多的希望。如人们可能预料到的那样，这三部曲的首篇《春蚕》，是它的两个续篇无法与之媲美的艺术杰作；在后两篇中，政治教训相当明显地插入了农村苦难的自然主义描绘之中。
像茅盾一样，沈从文和老舍也在他们的作品中流露出强烈的城市悲观主义情调。沈从文在一篇辛辣的幻想作品《阿丽思中国游记》中讽刺了城市的虚伪；而老舍写下的题为《猫城记》的讽刺作品则不甚成功。显然，不论在城市还是在乡村的背景中，两位小说家都寄同情于农村人物。沈从文的笔法更具田园牧歌风味；他在他所爱的南方农村同乡身上看到了一种强悍、质朴，近乎“高贵的野性”的品格，以及一种“易动感情的正直的和与生俱来的诚实汇成的生命的溪流”。①与城市的嚣闹和腐朽相对比，这种田园色彩带有一种特殊的精神上的崇高感。与鲁迅和茅盾著作的暗淡色调不同，沈从文的作品总是闪耀着抒情色彩。尽管其主题中含有苦难，沈的乡村图画——如短篇小说《静》和《萧萧》、中篇小说《边城》和《长河》等令人难忘的作品，使人感到由他的生活经历迸发出来的引人倾心的对生活的爱。他的《从文自传》，回顾了他成为作家前的丰富多彩的早年生活，读起来如同一部生动的传奇小说。
同沈从文一样，老舍对“古老的中国”的乡土价值观——朴素，正派，诚实，具有很深的个人归属感，并对体力劳动者高度尊重。北京城作为概括传统中国最佳因素的一个独立世界，在老舍的生活和艺术中占据了中心位置。但是如他最著名的长篇小说《骆驼祥子》①所描述的那样，甚至这个备受珍视的世界也处于可悲的堕落过程之中。骆驼祥子是一个来自乡村的人物，他的梦想是拥有自己的人力车，而这个梦想被周围的邪恶势力逐步地粉碎了。推而广之，祥子的悲剧也体现了卷入飞速社会变革湍流之中的古老的北京的悲剧。老舍挚爱的城市的声色，为《祥子》提供了所需内容的源泉，但是读者也可以从文字中认识到，它也被“现代化”势力的罪恶污染了。老舍怀着痛苦的顺从感，把生活的无情化过程看成是不可避免的。像祥子那样的“小人物”应当成为北京的真正“灵魂”，他们却被一个日益无法忍受的环境残害和腐蚀。这种环境不仅是由社会经济的变化，而且是由中上层阶级道德素质衰减造成的。这个主题反复出现于老舍的几篇早期作品《赵子曰》、《牛天赐传》和《离婚》中。
老舍是一位感情丰富、举止高雅的人，具有广阔的人道主义的同情心（祥子曾受雇于一位待他很好、抱有罗伯特·欧文式的理想的教授，他可能是老舍简略的自画像），而不是一个狭隘的政治作家。他的左的倾向限于悲哀地论述个人努力的无效，这使集体行动愈来愈迫切。但如老舍自己的悲惨命运证实的那样，解放以后的社会主义现实也使他难以承受；他于1966年混乱的“文化大革命”开始时自杀或被杀。老舍有一次写道，他“是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家”。“我的温情主义多于积极的斗争，我的幽默冲淡了正义感。”①然而恰恰由于他的悲剧式的观点，宽厚、仁爱和带有机智和幽默的色彩，才受到政治信仰不同的所有中国读者的热烈欢迎。尽管老舍出身满族并曾短期旅居伦敦，他却一直被当作最受欢迎的“人民”作家之一而为人们怀念。②30年代最受欢迎的小说家，尤其是在年轻读者当中，毫无疑问是巴金。他的《家》曾被誉为“现代中国青年的圣经”。③《家》和巴金的声望是一种只有从历史角度才能分析的现象，因为尽管其著述丰富，但巴金并不是一位完美的作家。他用迸发的激情弥补了艺术技巧的不足。《家》的故事在很大程度上属于自传式的叙述，基本上是“新青年”的故事。高氏兄弟三人，显然代表五四时期反抗“封建”社会的年轻知识分子的三种突出类型。该书出版于1933年，是在狂热追求五四运动目标的十年之后，所以几乎注定会迅即名噪文坛。巴金在某一点上讴歌了整整一代人的苦闷和狂喜，这一代人经历了五四时期的欢快。这一时期巴金的大多数长篇小说——《爱情》三部曲以及由《家》组成第一部分的《激流》三部曲，沐浴着五四的余辉，尽管流行，但从某种