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丁玲小说中相对的优缺点，反映出作为延安讲话的一个结果，创作的定义本身在中国发生了根本性的改变。人们熟悉的西方的尺度——夏志清在其对延安遗产的切中要害的总结中，给予高度评价的“想象力，美学感受以及创造性的智力活动”①——从毛泽东主义的角度看，已不再那么有决定意义了。因为作家的职能不再是一个创造者或创始者，而是一个人的媒介，广大对象的经历通过这个媒介被记录下来，然后传回给他们。由于对象的参与在创作文学作品的过程本身中得到鼓励，书面文本已不再具有权威性，不断的修改非但不是例外，反而成了规律。首先，意识形态与普及的要求使个人的观点——无论作为作者个性的伸延，还是作为一种艺术手段——都几乎不可能存在。一部作品的“文学”性，除正确的政治内容外，按它吸引读者的程度加以判断。不同于战时戏剧，政治与普及的结合对作家具有一种束缚手脚的效果；因为，为了找到正确的“政治内容”，他们必须追随党的政策的每一次更动和转变。毛在将一篇文学作品与特定的政治争论或运动联系起来的时候，他也就夺去了这篇作品的一切永恒的艺术上或政治上的价值；使一篇文学作品一时成为话题的那些要素，一旦历史形势发生变化，恰恰会减少它的正确性。回过头来看，丁玲在1949年以后的命运似乎是十分“典型”和不可避免的。伯宁豪森与赫特斯曾指出，“假如要求革命文学单纯追随政治辩证法的发展，它就失去了独立批判的能力”。①——而且，人们还可以补上一句，失去了其创作的源泉本身。
然而，毛的延安准则的不利影响，在短暂的1945—1949年战后时期没有立刻显露，当时中共领导层十分关注在军事上战胜国民党政权，未能严格推行其文学政策。正是在这段时期内，在共产党统治区以及在新近收复的城市中心，文学创作都达到了另一高度。
① 引自夏志清：《中国现代小说史》，第301—302页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第26页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第23页。又见李牧：《三十年代文艺论》， 第104页。
① 关于延安持不同意见作家的分析，见默尔·戈德曼编：《共产党中国文学 不同意见》，第2章。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第854、872 页。
② 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第873页。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第871页。
② 这是默尔·戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题；特别见第1— 8章。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第863页。
② 夏济安：《延安文艺座谈会以后的20年》，载其《黑暗之门》，第255页。
① 《黑暗之门》，第246页，关于延安文学各种形式的详细分析，见菊地三郎：《中 国现代文学史》第2卷，第2—5章。又见丁淼：《评中共文艺代表作》。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第77—78页；刘绶松：《中国新文学史初稿》第 2卷，第24页。
② 这部剧作收编入沃尔特·梅泽夫和鲁思·梅泽夫编：《共产主义中国的现代 戏剧》，第105—180页。
① 在60年代，无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。 然而文化大革命后，旧剧种（包括京剧）得到恢复。
② 在1945年出版的赵树理短篇小说《李家庄的变迁》中，口头成分大多被删去。 然而，夏志清认为这部小说仍是“他的作品中最可读的一部”。见夏志清： 《中国现代小说史》，第483页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页。关于延安时期（文艺座谈会以 前和以后）短篇小说和报告文学选集，见丁玲等：《解放区短篇创作》。在诗 歌方面，除民歌外，创作量更少。何其芳停止写诗去写报告文学作品。见麦 克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第173页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第472—473页。
① 后一篇小说的英译文见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中 篇小说》，第 268—278页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页，关于丁玲写作的全面分析，见 梅仪慈：《丁玲的小说——中国现代文学中的思想和叙事》。
① 夏济安：《黑暗之门》，第168页。
① 约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第10页。
革命前夕，1945—1949年
八年抗战终于在1945年结束了，但人们的欣喜和宽慰却是短暂的。对千百万返回故土的中国人来说，他们所面临的新的现实甚至更加混乱。国民党政府对突如其来的抗日胜利仓皇失措。腐败和通货膨胀变得更为严重，取代了建设，这激起了日益增长的不满。大家熟悉的重庆综合症——上层的道德败坏与下层的幻灭，现在扩展到全国。诗人和散文家朱自清总结了1946年人们的普遍心情：胜利到来的当时，我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现的一个小康时代……但是胜利的欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这个变化太快了，幻灭得太快了。②当战火在国民党与共产党的部队之间再次燃起时，大、中学的学生和教师的示威与“绝食罢课”，最为清楚地表达了全国范围内对和平的渴望。中共又一次巧妙地利用了这一和平愿望，将矛头引向在迟缓的制宪过程中止步不前的国民党。在战争后期滋长的反政府情绪变得更加强烈。数量日增的大多数中国知识分子，把中共看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的政党。于是，中共在1949年取得军事胜利的前夕，实际上已拿握了中国知识阶层的思想。
在这种混乱和骚动的不安气氛中，文艺界日益落入共产党的影响之下。当一批批作家和艺术家从内地返回，或者从日本占领下的半隐居状态重新出现时，东部城市恢复了文艺活动的中心地位。重庆出版的杂志迁到了上海或者北平。新的报刊创刊，老的报刊复刊。书籍用质量较好的纸张重新印刷。“中华全国文艺界抗敌协会”更名为“中华全国文艺界协会”，它匆忙地主持了一系列活动，包括一次大张旗鼓的鲁迅逝世十周年（1946年）纪念会，并再版他的全集。
这个重新组建的协会，尽管维持联合阵线的外表，但显然受共产党人或共产党的同情者控制。左翼作家还控制了主要报纸的文艺副刊，有些成为左翼作家的专门论坛（如上海《文汇报》的副刊）；另一些由于左翼作家的名声，不得不刊登一些左翼作品。“第三种力量”的思想开明的代言人闻一多于1946年7月15日被刺，进一步加强了共产党的事业。因为人们普遍相信这是国民党秘密警察的暴行。而少量值得注意的非共产党小说作品——钱钟书的《围城》（1947年）、巴金的《寒夜》（1947年）以及师陀的《结婚》（1947年）的出现，对左翼文坛并没有显著的影响；它们只是创作整体中“孤立的例子”，完全无力抵挡正在高涨的新的共产党文学的浪潮。①甚至夏志清，一个公开自称的反共分子，也特别提到1945—1949年时期是共产党地区作家，尤其是小说家的高峰创作期。①除丁玲的《太阳照在桑干河上》（1949年），还出现了周立波的《暴风骤雨》（1949年）、赵树理的《李家庄的变迁》（1949年）和欧阳山的《高乾大》（1946年）等作品。在诗歌方面，李季的长诗《王贵与李香香》（1945年）成功地采用陕北民歌的形式，讲述了一个人们所熟悉的地主的暴虐和曲折的爱情故事。继《白毛女》的成功，另一民间歌剧《刘胡兰》获得了好评。②与共产党控制区创作的勃发情况相反，城市文坛在这段时期相对说来较贫瘠。出版的大多数作品是重新发行和重新印刷的流行小说和诗歌。在翻译领域，引人注目的一大批西方作家——福楼拜、左拉、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、高尔基、契诃夫、易卜生、罗曼·罗兰、狄更斯和莎士比亚，以及许多其他作家，以多卷丛书的形式介绍给人们。根据报道，这个时期最为流行的西方小说是玛格丽特·米切尔的《随风而去（Gone withthe wind） 》，由多才多艺的傅东华以简洁贴切的《飘》为题译成中文。③城市里的主要创作媒介是电影，它在流行程度上取代了戏剧。这两种体裁曾经有过相濡以沫的密切关系。中国电影业从一开始就使用戏剧界的人材。在战争年代，电影从业人员加入了大量的剧团为国家效力。随着战争的结束，戏剧完成了宣传鼓动的使命；大多数业余剧团都解散了。美国影片（日本占领期间禁映）的涌入，更加促进了电影业的发展。战后的几年是中国现代电影的黄金时期。①这一新体裁在艺术上成功的原因是不难发现的。电影业雇用了文艺界第一流的人才张爱玲、阳翰笙、田汉、欧阳予倩和曹禺，他们写作原本的影片脚本；另一些戏剧家（如柯灵）是把文学作品改编为电影的专家。战争期间写得最好的一些剧作——尤其是《正气歌》（写的是明朝著名的忠臣文天祥）②和《清宫怨》——都拍成了精彩的电影。小说作品是改编的另一丰富源泉。在有些情况下，如老舍的中篇小说《我这一辈子》，电影剧本甚至超过了原著。为了促进这一新的艺术形式的发展，田汉与洪深充当了上海两家主要报纸《大公报》和《新闻报》的电影特刊的编辑；最后，刘琼、石挥、白杨及胡蝶（他们当中大多数人最初在剧团里得到锻炼）的演技，也达到了微妙老练的高超境地。
这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更多地取决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径——他们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊——在袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一，它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。这个时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。
该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。但是激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情绪，解决方法看来不外乎改革或革命——通过教育或其他人道措施逐步进行改革，或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出于绝望，愈来愈多的制片人——可想而知，还有许许多多他们的观众——选择了后者。简短地讲，这个时期较好的影片，在传播革命必要性方面所做的工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分；在某些方面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但是作为最近的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。
城市乡村两叉分枝现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清开始，中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在�