按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
小雅，无论我们之后可不可以恢复到以前的感情，我都希望你现在暂时先放下，因为你还有比赛要准备。
我们各做其事，相信只要有时间，没有什么解决不了的。”
“无论是什么借口，我们两的友情永远都不可能恢复了。”小雅淡然的眼神，羽依的内心就像福尔马林里一样，无法再跳动。
“叩叩。还有一分钟，何晓雅准备上台。”
突然，工作人员走了进来，打断了他们之间这种尴尬的气场，唤醒了一直在等待的辰凌枫。
“结婚后我们最少要有为期一年的婚姻生活，在期间我们仍会约会，而羽依不会反对，但是不要被发现，只是这么简单的条件，没有任何感情。
小雅，小不忍则乱大谋，我是被骗进来的，我希望你做为我的女朋友能够了解我，帮助我，而不是在这耍小性子，记住：不要胡思乱想！”
辰凌枫近乎不间断的在30秒至讲完这些话。
#舞台上#
“下面有请，我们耶和华的最后一位参赛选手——何晓雅！！！大家掌声鼓励，她带来曲目是《残空》。”
羽依拉住了像傀儡般机械着走路的小雅，说道：“如果你还在伤心，认为我欺骗了你，背叛了你，这只曲就用这种情绪去表达。
不用管台下的观众，只要恨我就好了。”
小雅茫然地走上了舞台。
“《残空》什么啊！这种不知名的曲子作为决赛的曲目，她是脑子进水了吧！哈哈哈，能有多完美的诠释。”
“就是啊……”
“你看看她那样子啊，傻傻的，哈哈，真可笑。是不是痴呆儿啊！”
“下去吧，下去吧！”
幕布拉开了，看着小雅茫然的样子的评委，也齐齐地摇了摇头，飞快的在纸上写着什么，不过肯定不是什么好话。
小雅的手不住的在颤抖，眼睛满是恐惧的看着台下所有的观众，急于想逃，但是耳边又响起了刚刚羽依讲的话：如果你还在伤心，认为我欺骗了你，背叛了你，这只曲就用这种情绪去表达。不用管台下的观众，只要恨我就好了。
手自主动了起来，所有的观众都止声了，为她的琴声。
正文 第一百二十一章：美丽的恐怖——《残空》的力量
手自主动了起来，所有的观众都止声了，为她的琴声。
舞台上，灯光亮起，似是骤然间充满了无数情感，彩色的光照耀到她的身上，激起一片彩虹，五光十色，美艳动人。
仿佛曲里面有歌，也有舞；有悲欢，也有离合；有忠诚，也有奸谗；有决心，也有疑惧；有着无数的情感飘荡在这会场里。
曲子深不可测得像是大海，这个平静的海面陡然膨胀起来了，它上面卷起了一阵暴风雨，观众像触了电似的对小雅报以雷鸣般的掌声。
曲子到了高潮，有些急，有些缓，有些急转，来似乎遥远而又逼近，似乎柔和而又寂寞。曲子像珠子似的从她的琴弦中掉落，从她的被操纵的姿态中，，一粒一粒地滚下来，滴在地上，溅到空中，落进每一个人的心里，引起一片深远的回音。这回音听不见，因为它把所有人都带进了那残空里。
观众像着了魔一样，忽然变得鸦雀无声。
曲调越来越烈，思绪感到沉重，却在纷飞，思绪中不存任何隐秘！痛苦和欢乐，生活和梦幻，摆脱和追求，都在这曲子中绽放，吞噬，旋转，蹂躏，粉碎，消失……
这就是《残空》的力量！！！
（残：大家如果对《残空》这音乐没有大概的印象，那么可以去听听看《梅菲斯特圆舞曲》这是小残的特别推荐，首先它和《残空》有足够的，在情节上的相似度，再者小残我本人也很喜欢这只曲子，虽然小残我不懂音律，但是一听到这首歌，即使是我这样的一个人，也被其感染了。）
—————————————以下是简介———————————————————
《梅菲斯特圆舞曲》讲的是一个人将灵魂出卖给魔鬼换取名利的故事。当天演奏的片段的故事发生在一间酒吧内，李斯特用音乐描写出了魔鬼进入一间沉闷的酒吧后搅热了那里的气氛，它遇到了一位美女，和她跳舞并爱上了她，并由此对是否要为美女放弃做魔鬼而在内心经历挣扎，并最终仍选择做一个魔鬼的整个过程。跳跃的音符仿佛魔鬼在空中飞来飞去，轻快的曲调是魔鬼正坠入爱河，低沉的音调表现邪恶的想法最终占了上风。每一段，莫瑞诺都会反复演奏，用语言去激发观众的想像，尽可能地将音符变为脑海中的画面。除了介绍曲子本身，“讲解员”和演奏家还会有很多即兴发挥，比如谈到李斯特是一个内心充满矛盾的人，这一点充分地体现在他的人生经历上，李斯特的曲子经常有很多大跨度跳跃的音节。以《钟》为代表，因为他的手指极其修长，键盘跨度可达12度，这些都有助于观众更深刻地了解李斯特的作品。上半场结束前，莫瑞诺完整地弹奏了一遍曲目。
正文 第一百二十六章：描写1
ＰＳ：小残：这是我看了之后对前一章节《残空》所做的描写，我就得挺有用的，也就贴给大家，如果有人不喜欢就不看，但是还是请你们继续关注《当掉了爱情：圣彼得我要杀了你！》，抱歉，每篇只限制10000字的极限，明天我就会发正文，实在是对不起，小残是住校生，让我偷一下懒啦~~~每天我晚上更文，成绩踏下好多！！！
如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西，是音乐学研究不可回避的基本问题，也是音乐学写作的根本问题，为此，本文针对并围绕音乐学写作讨论相关问题：对音乐分析的美学研究，音乐学分析，临响叙辞并相关实践，作为意向存在的音响经验实事，音乐理解与立意，音乐美学研究生的写作训练，理解与阐释，作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述，感性声音结构与音乐感性经验描写，音乐学写作。
2009。11。16下午，在上海虹桥机场候机，赴北京中央音乐学院参加于润洋《悲情肖邦》并肖邦相关问题专题研讨会＇①＇，想到这样一个问题＇②＇：研究艺术问题尤其是美学问题，不就是要论证感性的确凿可靠和充分有效吗？至于是实证还是推论则可进一步讨论，问题是，现有的相关研究对此总是有意无意忽略回避，甚至缺乏基本的必要的自信，其结果，连之后的理性介入也难以彻底成全。
2009。11。19下午，在研讨会最后一个单元由我主持的自由论坛上，姚亚平教授问我，一直看你在不断创意，希望能够看到一个完整的足以体现你诸多想法的针对并围绕音乐作品的写作。我当时只是简单说了一点有关作品修辞＇③＇和音乐学写作＇④＇，没有做什么展开。过后思量，明显感到不满足，心想亚平学兄也不会就此满意。于是，晚上在会议寄宿的如家旅馆西便门店311房间，特就意义问题和音乐学写作问题做了一点归纳。
这里，之所以以学术问题的方式在文始提及这两件事情，除了表明由此促进之外，还是想藉此清理一下与音乐学写作相关的一些情况，以便回答：如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西。按照一般共识，包括音乐在内的所有艺术都是表达文字语言所不能表达的东西，由是，音乐学则就是通过非音乐的文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西，这是一个难以解决的悖论，但又是一个必须面对的现实。应该说，这不仅是音乐学研究不可回避的基本问题，也是音乐学写作的根本问题。进一步需要强调的是，这样的讨论也可望为下一步的结构范式以及相应的个案写作做必要的准备。
作者：韩锺恩
一、对音乐分析的美学研究
1986年，当时我还在上海音乐学院音乐学系就读本科，那年是四年级，6月各科考试，我的主科音乐美学写作，在征得主科指导老师叶纯之先生的同意之后，确定了一个与作品分析相关的选题：关于音乐分析的美学研究，并选择一个我一直喜欢又适时有点费解的作品布拉姆斯第一交响曲作为我的研究个案，成文之后命题为：《对音乐分析的美学研究——并以“＇BrahmsSymphonyNo。1＇何以给人美的感受、理解与判断”为个案》＇⑤＇。
该文涉及分析、现象、人本、判断四个问题，重点主要在涉及音乐审美问题的人本以及判断，然而，通过布拉姆斯第一交响曲的个案研究，无疑是一个重要的实验，尤其第二部分关于现象的问题，给出的三个结论分别归案于不同论域，汲取不同资源，第一部分是传统的结构分析，分析结果，当时曾经得到作品分析任课教师钱亦平老师的指导和帮助，应该说，结论不会有太大的问题，第三部分是引述西方音乐史提供的材料，基本论断也不会有什么太大的问题，惟有第二部分所谓的图表及数据定量分析，纯粹由我自己设想与设计并具体操作，其结果，能够说明一定的问题，但和我预想的充分有效性，显然有较大距离，我记得在论文汇报过程中，我就公开作了否定性评价。今天看来，这次带有实验性的举动还是有其潜在效应的，至少在方法上，它在传统的结构分析和音乐史材料举证之后，同样给出了一种音乐的音响存在样式，尤其是结语所言不乏前瞻性意义：只有直接的音响才是最可靠的，这并非仅仅启用了人的感官，更主要是它在时间中实现了自己，从而显示出音乐的本质力量＇⑥＇。这个话当时就这样写下来了，今天再读，又品出了新的意味：音乐通过人实现了自己，音乐的本质力量并非像原先以为的那样仅仅由人给予，应该说，至少有相当一部分是先在的。
二、音乐学分析
1993年，于润洋先生发表长文：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》＇⑦＇，针对并围绕作品进行音乐学分析。
该文最引人注目的，就是通过对一部作品由局部到整体的独特分析给出一个具创意性质的概念：音乐学分析＇⑧＇，文章发表之后，仅书面文本并直接针对围绕该文或者间接针对围绕音乐学分析，先后有以下比较集中的反响：宋瑾：《历史与逻辑融合的研究成果——重读于润洋著〈音乐史论问题研究〉》＇⑨＇，陈鸿铎：《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——“音乐分析学”学科建设刍议》＇⑩＇，姚亚平：《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》＇11＇，姚亚平：《于润洋音乐学分析思想探究》＇12＇，居其宏：《以厚积薄发叩开创新之门——评于润洋的现代西方音乐美学研究》＇13＇，赵宋光：《怎样沿着实践观点指引的方向建设音乐学学科》＇14＇，等等，并引发相关讨论。
记得我当时读了于老师的文章之后，就跟我的同事蔡良玉老师说，于老师的这篇文章很值得关注，尤其是音乐学分析的方法论意义，我估计将在相当长一个时期内会对国内西方音乐史研究和音乐美学研究产生很大影响＇15＇，特别是它的导向性示范作用不可低估，甚至会在一定程度上左右这两方面研究的方向。后来事情的发展果然如我所预料的那样，尤其是在中央音乐学院，1996年在于老师的倡导下，就专门为音乐学专业的硕士、博士研究生开设了一门以音乐学分析命名的课程，一直延续至今，并且，诸多相关专业研究生还常常以某一部作品的音乐学分析作为选题（主要是硕士学位论文），并如是命题＇16＇，再后来，这种情况又有向国内其他院校音乐学专业研究生类似作业进行蔓延的趋势。
坦陈而言，我对这一方法的态度一直抱持谨慎乐观的态度＇17＇。所谓乐观，主要是这种有别于作品分析或者音乐史描述单一方式的综合性方式，也就是说，通过美学审视和作品分析的融合去研究作品。这种在方法论上所产生的积极意义是毋庸置疑的，怎么强调也不过分。至于谨慎，一方面担心有些教学环节不甚严谨会导致其原意的泛化甚至于会有被曲解的危险，另一方面，我还是觉得现有的研究，或多或少都有那么一点忽略对人的感性经验的观照，至少到目前为止，可以充分有效地进行感性经验描写的路径还不清晰，进行相应表述的术语概念基本还不成型。这个问题，在2008、2009我的两个研究生吴佳博士（2005级）和武文华博士（2006级）分别通过答辩的博士学位论文《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》和《音乐感性经验描写研究》中，有了一些具针对性的研究，在2009北京肖邦研讨会上，我的音乐美学方向博士研究生孙月（2008级）的发表以及在提交论文中又把音乐学分析与音乐学写作的关系作为问题提了出来。现在想起来确实很有意思，我在2008提出音乐学写作概念的时候，一个简单的考虑仅仅是出于如何有别于音乐论文写作概念，一个深度的考虑则是如何成就音乐学写作的tobe问题，