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ntalische，这个词也可以译为“激情的”）。素朴诗是模仿现实，感伤诗是表现理想；素朴诗是把主体（诗人）消融到对象（作品）中去，感伤诗则要把主体（诗人）从对象（作品）中强调出来。造成这种区别的原因，是由于人与自然的关系不同、现实与理想的关系不同。素朴诗人“是自然”，保持着人性中的“自然”，人与自然和谐一致，因而现实与理想也和谐一致。感伤诗人“寻求自然”，因为他们失去了“自然”，人与自然相分离，现实与理想相对立。如果席勒的看法能够成立，那么我们可以进一步认为：由于素朴诗人没有理想，所以古典诗人的浪漫主义主要是创作手法意义上的浪漫主义（对于屈原、李白都可以作如是观），而郭沫若这样的现代诗人由于执著于自己的理想，因而他的浪漫主义主要不在于手法，而在于精神。郭沫若浪漫主义的实质是理想主义。由于郭沫若的理想（前期为民主主义，后期为社会主义）比现实先进，因而郭沫若的抒情主义也就具有了与现实相抗衡的理想主义色彩。
郭沫若的泛神论并不是什么宇宙论，而是一种人格学，或者说，是一种带有若干宇宙论色彩的个性伦理学。从把人作为本体并且把人置于与宇宙同在的高度这些方面来看，郭沫若的泛神论和庄子的泛神论相同，都可以叫做人格本体论。但是，就其精神实质来讲，郭沫若的泛神论又与庄子相反而与斯宾诺莎和歌德相近。庄子对人生取完全消极的态度，他所理想的人格是“形如槁木，心如死灰”，无欲无望，无知无识，听天由命，安时处顺，毫无是非之心，毫无进取之意。这种人生观念虽然含有对以仁义是非黥人的儒家传统道德的批判意义，但郭沫若认为是一种“消极的享乐”，为他所不取。而“斯宾诺莎陶醉于本体，歌德陶醉于事业”，则是可取的人生态度。
在《女神》中，那些歌咏大自然的诗篇，除了表现诗人热爱大自然的情怀，洋溢着五四时代蓬勃进取的精神以外，是否还蕴含着对社会的批判呢？回答是肯定的。如果把《女神》作为一个整体，我们将会在这同一幅画布上看到两种完全不同的色调：社会部分阴森可怕、黑暗如漆，到处是“游闲的诗，淫嚣的肉”，“满目都是骷髅，满街都是灵柩”（《上海印象》），“脓血污秽着的屠场”、“悲哀充塞着的囚牢”、“群鬼叫号着的坟墓”、“群魔跳梁着的地狱”（《凤凰涅槃》）充塞了人间。面对如此的社会，诗人的“眼泪倾泻如瀑”（《凤凰涅槃》），诗人的愤怒如火山飞腾（《湘累》）。自然的部分，则是何等光明！何等朗洁！何等俊美！“哦哦，环天都是火云，好象是赤的游龙，赤的狮子，／赤的鲸鱼，赤的象，赤的犀。”（《日出》）“无限的大自然，／成了一个光海了。／到处都是生命的光波，／到处都是新鲜的情调！”（《光海》）“哦，太空！怎么那样地高超，自由，雄浑，清寥！”（《夜步十里松原》）“雪的波涛！／一个银白的宇宙！”（《雪朝》）“月儿呀！你好象把镀金的镰刀。”（《新月与白云》）“松林呀！你怎么这样清新！”（《晚步》）“无边天海呀！／一个水银的浮沤！”（《蜜桑索罗普的夜歌》）“菜花黄，／湖草平，／杨柳毵毵，／湖中生倒影。／朝日曛，／鸟声温，／远景昏昏，／梦中的幻境。／好风轻，／天宇莹，／云波层层，／舟在天上行。”（《西湖纪游·雷峰塔下其二》）置身这美好的大自然中，诗人的“全身心好象要化为光明流去”（《雪朝》），诗人深深地陶醉了，好象被那把月儿的镰刀砍倒了（《新月与白云》）。两相比较，自然画面的批判意义是不言自明的。
（录自姜铮：《人的解放与艺术的解放》，时代文艺出版社1981年版）
▲关于郭沫若历史剧的艺术特征
在我国现代话剧史上，郭沫若是一位很自觉地追求悲剧的崇高美的剧作家。他认为：“悲剧在文学的作品上是有最高级的价值的”，“悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分”，郭沫若的这种自觉的美学追求和他卓越的艺术才能的结合，就产生出了他的悲剧的崇高、悲壮、雄浑的审美特质。
占据郭沫若抗战悲剧舞台中心的，是我国历史上的英雄豪杰、志士仁人，如那撼天地、惊鬼神的民族灵魂屈原，那舍身取义、抗斗暴秦的英雄聂政、高渐离，那视死如归、气壮山河的少年民族英雄夏完淳，还有那些为真理、为正义而殉身的女豪杰如聂嫈、如姬、阿盖妃及酒家女等形象。这些人物都有优美的人性，高尚的情操，而且在风云突变的历史转折关头，都代表着历史的进步倾向，因此他们的斗争动人心魄，他们的遭暗算、受迫害直至毁灭的命运催人泪下，他们那为真理而舍生忘死的英雄举动壮怀激烈、感人肺腑。这使郭沫若的历史悲剧鲜明地表现出英雄悲剧的特色。
郭沫若按照悲剧崇高的审美需要，从两个方面构筑了表现他的英雄们的伟大痛苦和崇高精神的悲剧舞台。他从广阔的历史背景着眼，努力开掘悲剧的社会历史内容，从质的方面揭示出悲剧的深刻的历史必然性。另外，他又在量的方面加深加重了人物所面临的斗争的困难，让他的人物经受各种严峻的考验，以便他的英雄们有用武之地。
如果说从质的方面揭示悲剧本质可以表现其深度的话，那么从量的方面，加大悲剧人物所遭受的苦难，则可以加强悲剧的力度。在这点上，郭沫若是充分自觉的。几乎在每个悲剧中，他都在悲剧人物的对面，树立起形形色色的、有权有势的反面角色。这些反面人物为了维护他们暂时的私利，从邪恶的本性出发，拼命地维护腐朽的制度，破坏和抵制有利于国家民族的措施，他们和立足于民族前途的志士仁人之间，形成了直接的利害冲突，他们之间的矛盾呈现为复杂的胶着状态，这就展示出悲剧人物面临斗争的艰巨性、复杂性和残酷性。南后郑袖、上官大夫靳尚等和秦使张仪，内外勾结，愚弄并利用昏君楚怀王，在屈原的周围织成一张巨大的诬陷网，用最卑劣的手段，破坏楚怀王对屈原的信任，把屈原一步步地逼到癫狂的边缘还欲置之死地。高渐离含垢忍辱，被刺瞎了双眼，被上腐刑，怀贞夫人被逼毁容，他们经受着常人所难以忍受的巨大苦难。郭沫若有意识地把人物推入艰危苦难的漩涡中，以形成一个足以展现人物深重痛苦，并从这痛苦中升华出崇高精神的悲剧大舞台。
崇高的悲剧必须借助于完善的悲剧形式，郭沫若不仅能够塑造崇高的悲剧形象，而且同时创造了崇高的悲剧形式。他说：“除人物的典型创造，心理描写的深化之外，‘情节曲折’而近情近理，‘刺激猛烈’而有根有源，是不是也可以成为悲剧的要素呢？”回答应该是肯定的。郭沫若把悲剧人物放在曲折跌宕、大起大落的情节中去表现，这就为加深加重悲剧人物的苦难，造成一个有力的悲剧环境，以便使人物在经受最严峻的考验，进行最严重的斗争过程中，发挥出他们生命力的夺目光彩。……当屈原、高渐离、夏完淳、如姬等一个个光彩照人的悲剧形象在观众的心目中树立起来的时候，他们那伴随着某种痛感的情绪，就转入了属于崇高的情感境界。因此，郭沫若适当地加剧情节，加强情绪的刺激，是完全符合表现悲剧力度和气势的艺术需要的。这些艺术手段能有力地增强悲剧的色彩和浓度，能恰到好处地调节和引导观众的情绪感受。这样，郭沫若创造了一种很典型的表现崇高的悲剧形式。
当郭沫若的激情融合了他所表现的那个时代和人物的激情时，他的戏剧中形成了冲击与回荡于全剧的激情之流的结构，即诗化的结构。虽然，在郭沫若的戏剧中，人们也可以按照通常的戏剧规范，理性地去分析出它们的戏剧冲突和情节锁链，但是，在郭沫若创作的过程中，他实在是没有在冲突、情节以及事件等方面多所考虑，郭沫若的创作完全是顺着他那诗人的创作之“兴”，完全由他那灵感高潮中迸发出的激情之流主宰着。很显然，透过郭沫若剧作表面的人物和事件的纠葛，其中最内在的连结，则是一股奔腾起伏的抒情激流。作者凭借着这条抒情激流去组织全剧的冲突，去自然地形成剧作的上升、转折和高潮，也是凭借这条抒情激流去展现人物的心理、性格和情操的。当然，这股抒情激流并不是没有目标的任意流淌的情感，而是具有某种既定势态的。这种既定势态，既隐隐地决定于作者对他笔下人物倾慕的情感积累，更关键的还决定于作者在创作时期所萦绕于胸际的他与主人公之间情的相通点，比如《屈原》一剧就在于作者所把握到的，他和屈原之间的情感的相通点：不可遏制的愤怒。是郭沫若的愤怒输入并复活了屈原的愤怒，两股愤怒汇成一股汹涌的艺术激情，并由此形成了一条随着屈原的情感潮汐起伏的仿佛血肉铸成的割裂不开的结构之链。用情感激流去结构全剧，无疑是郭沫若戏剧的一大创造，成为铸造郭沫若戏剧独特的抒情审美品格的重要方面。
当郭沫若那诗人的激情突入了他所表现的历史上人物的心灵世界，而进入创作的“灵感”状态之时，他往往还轻易地诗化了他笔下的形象，赋予他们以独特的抒情质调。他的优秀的戏剧形象都是他所体味到的历史诗意的化身，有的甚至直接从著名的抒情诗脱颖而来。如果说，屈原的《桔颂》，是郭沫若对屈原伟大人格情操的诗意象征的话，那么，那震慑人心的《雷电颂》，是诗人郭沫若和屈原，在那忠奸不辨的时代里所孕育的亡国忧愤的总喷发。屈原形象无疑就是郭沫若写下的一首正气磅礴的大诗。
（录自王文英：《论郭沫若抗战时期历史剧的审美价值》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2辑）
第六章
新诗（一）
【学习提示与述要】
这一章介绍第一个十年（1917—1927年）的新诗运动与创作。所涉及的诗人及作品文论甚多，初学者会感到头绪纷繁。最好依新诗的诞生和发展的时序，来把握其作为文学运动内部的矛盾变迁，并将对具体诗人诗作的评价纳入到这种“变迁”的考察。若从新诗谱系考察，其两大趋向即“大众化（非诗化）”与“贵族化（纯诗化）”，也在此期形成，且彼此相克相生，推进新诗发展与衍化。第一节回顾晚清“诗界革命”，应注意从中发现新诗运动对“诗界革命”的承传与突破；第二节考察早期白话诗，应着重了解其历史地位及其艰难试验的历程；第三节评述新诗内部第一次结构性调整，即在对早期白话诗少“诗味”的否定中，出现以自由体诗为主的开新风气的诗作；第四节评说以新月派为中心的诗人倡导的“规范化”，可视为第二次结构性调整；第五节考察初期象征诗派对“纯诗”的追求，也是对早期新诗“诗味”不足的又一种反拨；最后一节介绍早期的无产阶级诗歌。了解第一个十年新诗大致的流变途程，关键是把握新诗内部几个结构性调整的口号与策略。因此除了创作，应格外重视那些有影响的诗论。
一 新诗的诞生——“五四”新诗运动
（1）这一节涉及近代文学部分，学习中只需作为背景的了解，知道晚清“诗界革命”止于对宋诗派的模仿，是在传统范围内的调整与改良。而“五四”新诗运动对晚清“诗界革命”有所继承，更有所突破。重点了解胡适在其《论新诗》中提出“作诗如作文”的主张，事实上有“战略选择”的意义：即以散文化（或者说是“非诗化”）去对过分成熟的传统诗歌语言形式进行有组织的反叛，在传统诗歌结构之外去另寻门路。还应当进一步理解胡适们提倡“诗体的解放”跟“平民化”的启蒙主义目标有内在联系。不妨将学习第一章有关新文化运动的知识结合于此，从时代发展及“五四”新文化运动所促成的大趋势中去理解新诗运动的价值与意义。
二 “尝试”中的新诗——早期白话诗
（2）应阅读最初发表的一些白话诗，尤其是胡适《尝试集》中有代表性的诗作，对早期白话诗如何从传统诗词中脱胎、蜕变、摸索与试验有一定的印象，然后对新诗的“最初形态”作简要的归纳：主要用白描和托物寄兴手法，倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词的束缚，实现诗体解放。《尝试集》和其他早期白话诗很幼稚，对其艺术形式的分析主要应着眼于如