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适应的规律性的高度。
从这一点出发，我们可以看到艾青从以下两个方面来要求体现这种“运动中的均衡”。
一方面，从一首诗的整体艺术结构上，艾青提出应注意“奔放与约束之间的调协”。《向太阳》的结构布局中，那随着诗人面对太阳的感情律动，那忧国忧民的心境，随着从久不见阳光到初见阳光的事象的推移，引起思绪的潮汐变化，是一种“纵剖面”式的抒唱。但一进入“在太阳下”时，诗人又艺术地剪裁了“笑得象太阳”的几种类型的人们的活动作为“横断面”，给人一种平衡、匀称的美感。而这两条线索的交织，使整个形象画面与艺术细节疏密缝合，纵横有度。诗的最后，创造了“乘着热情的轮子”，“奔走在太阳的路上”的抒情高潮，从而烘托出了作品的主题旋律，奏出了一曲高亢激越的乐章。
另一方面，在一首诗具体的形象画面的推进中，艾青十分强调场景、形象应在“一个重心里运动，而且前进”。他指出：“失去重心的车辆是要颠仆的。”这里讲的“重心”，就是蕴于其间的事物的真性，一切律动都要引起读者思索其间的意义。以《雪落在中国的土地上》为例，艾青没有采用圣仪式的勾画，却用看似不拘法度然而浓淡有致的笔触推演出这样的画面：
风，
象一个太悲哀了的老妇，
紧紧地跟随着
伸出寒冷的指爪
拉扯着行人的衣襟，
用着象土地一样古老的话
一刻也不停地絮聒着……
在这里，非常形象化了的“风”，被诗人作为一个美的对象加以捕捉，并且随意地、从容地、顿挫地作了叙述，“拉扯着行人的衣襟”是实的，“象土地一样古老的话”是虚的，虚虚实实，然而，那作为不仅是抗战时期、也是三千年贫穷的形象，作为“重心”，却如同强有力的链条，连接着这些不规则的、散乱的句子，在它们上面镀上时代动乱的色彩，造成震荡性的艺术效果。这也就是艾青强调的那种内在旋律感，是用诗行之间一种新的内在关系显示出来的。它不仅以具象的明晰给人以深刻的印象，而且以对“泥乎实”的超脱感激发了人们的艺术想象。
这种形式美，这种通过诗的跳跃性与超脱性而转化来的和谐与均衡，是常常不能靠字句上外在的机械的排列组合所能达到的。应当说，艾青强调的这种自由体新诗的美学原则，是一个很高的艺术向往。
（录自杨匡汉、杨匡满：《艾青传论》，上海文艺出版社1984年版）
▲关于艾青诗歌的“交感”艺术及其对中外诗艺的融会
大家都晓得，艾青是从画家转到诗人的，他的创作个性是接受西洋画开始形成的。十九世纪的下半叶在法国出现的印象派和后期印象派画家为艾青打开了艺术的迷宫。这派画家强调感觉的才能，特别强调光和色彩的感觉力。艾青在《向太阳》一诗里曾对后期印象派画家凡谷作了赞美，说“凡谷从太阳得到启示”。这个启示是什么呢？就是太阳有火焰一样“燃烧的颜色”，使凡谷产生强烈的感觉，并能因此而引起“农夫耕犁大地”那样充满生机活力的物象的联想。这也启示了艾青：火焰一样燃烧的颜色里可以捕捉到一种神秘的感觉，产生出一种与燃烧的颜色根本不相干但又可以相通的色感的具象化联想。那么，推而广之，诗人对声、光、色、热以至物质世界的一切实象，都应该善于从中捕捉自己的感觉，并培养自己一种自由联想，从而使本来互不相关的各个感觉打通关系，获得传达主观感受的意象。这以后，艾青爱上了诗，并因而爱上了法国象征派诗人波特莱尔、兰波。波特莱尔在《交感》一诗中提出了大自然中“味、色、音感应相通”的主张，在《浪漫主义艺术》一文中更认为：“一切——形体、运动、色彩、熏香——在精神世界里同在自然界里一样，都是意味深长、彼此联系、互相转换、感应相通的。”这种对感觉及其神通的强调，到兰波那里又发展了一步。他认为：“诗人通过各种官能的长时间的、无限的、经过推理的错乱而成为通灵者。”——这里所说的通灵者实指感觉极度敏锐者，而兰波自己就是一个这样的通灵者。他在《彩色十四行诗》里，就赋予字母以色彩感，说什么母音字母A给人以黑的感觉，叫人联想起“苍蝇身上的黑绒绒的紧身衣那样的颜色”，联想起“苍蝇围着垃圾堆旋转的动态”，联想起“恶臭的垃圾堆的气味”，联想起“苍蝇嗡嗡叫的声音”。艾青于此中得到的启发是不少的。因此，他十分重视写诗的感觉，曾指出：“如果诗人是有他们的素质的，我想那应该是指他的对于世界的感觉的特别新鲜。”而艾青自己，就一直注意着在事物身上捕捉感觉。
那末如何发挥自己敏锐的艺术感觉，为创造意象服务呢？这一个课题艾青也是受西方现代派的启发的，即有意识地去把声、光、色、热以及各个孤立存在的物象藉自由联想使它们相互间建立起一种交感的关系。譬如，兰波的诗里曾有“紫色的丧钟声”这样的意象。这是由于丧钟声给人以死的阴郁，悲哀之感，而人的身体受了击伤往往会出现一种紫色的伤痕，所以看到紫色也会给人一种阴郁、悲哀之感，就这样把丧钟声和紫色彩这两个互不相关的东西藉自由联想建立了交相感应的关系。这样一种艺术感觉上的交感路子，被艾青本能地把握住了。顺着这条路子，他化出了无数动人的意象，不仅有脱胎于“紫色的丧钟声”的，如“呈给你黄土下紫色的灵魂”（《大堰河——我的保姆》），“伏倒在紫色的岩石上……哭泣我们的世纪”（《向太阳》）（把紫色和灵魂、岩石建立了交感的关系，构成了十分富有联想余地的意象，藉以更好地抒发出阴郁、悲哀的感情），还顺着这条路子构成了“土色的忧郁”，“黑色的褴褛”，“磷光的幻想”，“溅血的震颤”，“生命的绿色”，“黑夜似的仇恨”，“绝望的睡眠”，“沙漠是无边的叹息”，“绿滩是绿色的惊叹号”，“黎明——这时间的新嫁娘啊”……等等丰富多彩的意象，并且更顺着这条路子构思成了象《巴黎》、《太阳》、《向太阳》、《青色的池沼》、《树》、《火把》、《春姑娘》、《慕尼黑》等等现实和象征物多杂地交织在一起并充分留有联想余地交相感应的形象。
（录自骆寒超：《时代感 历史感 传统感》，《艾青研究论文集》，新疆人民出版社1984年版）
▲艾青诗歌创作的几种主要手法
一、采用意象群的表现手法。
这就是以鲜明、丰富的意象来组成繁复、广阔的生活画面，积极调动读者的联想和想象。这种手法和传统的意境不完全一样，虽然它们都重视主客观形象的结合，但意境更重视形象的单纯和完整，而意象则象电影中的蒙太奇，它是组成诗歌整体形象的一个个既独立又相互依存的形象单位，它不受时空规律和生活逻辑的限制，可以根据诗人主观的需要进行必要的排列，可以比较自由地、多层次地反映广阔的生活，表述内心的复杂情绪，也便于突出中心，强化感情，这就大大增强了诗的容量。这种表现手法在艾青诗歌中是用得比较多的。如《大堰河——我的保姆》就是通过一系列意象把诗人对大堰河的怀念和赞美表现出来的，诗篇一开始，就用了一连串的意象：“被雪压着的草盖的坟墓”，“关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲”，“被典押了的一丈平方的园地”，“门前长了青苔的石椅”。这些意象从表面上看来是散乱的，互不关连的，但诗人都把它统一在雪的氛围之中，从雪开始回忆，最后又回到了雪的描写。诗人在这里由于意象选择的精到和排列的自然，就象电影镜头一样再现了大堰河死后的寥落，凄苦，同时也在这组意象之中，渲染了浓浓的哀思，在短短的诗行中，有了丰富的内容。
在《大堰河——我的保姆》中，这些意象完全是真实的，是一种生活化的意象。有的诗甚至采用变形的意象来表现，这是诗人根据自己的生活感受创造出来的一种意象，或被夸大，或用来隐喻，或产生于交感，或来源于幻想，使诗篇产生一种奇丽的、浪漫的色彩。如《太阳》就是用一系列变形意象组成的诗。“远古的墓茔”，“人类死亡之流”，“我的心胸／被火焰之手撕开”，等等都不是现实生活中实有的意象，使全诗显得有些奇幻，有些朦胧，虽然诗中的意象大都是变形的，但是在排列上则又完全根据诗人的思想发展的轨迹来组建的；从太阳的艰难升起开始，写到太阳给万物以生机，从而推导出自己的灵魂也要在太阳照耀下求得新生的启示。这样朦胧的意象就不至于使我们感到迷惑不解，而形成了一个有机的，可以理解的整体。既有奇丽的色彩，又有清晰的脉络，具有一种特殊的风味。
诗的这种整体的诗意感和局部细节的真实感，在艾青创作的初期就已形成了一个明显的特色，也是他的诗歌特别迷人的地方。如《雪落在中国的土地上》为什么能如此长远地打动不同的时代，不同国籍的人们的心呢？就在于诗中通过一系列生活情景的真实描绘，具体感人地抒发了广大人民遭蹂躏，受欺压的这种普遍的寒冷感和封冻感。诗人这种具体描写和典型感受融为一体的表现方式，是非常成功和感人的。
在他直接描绘的诗篇中，为什么能表现得如此诗意呢？这有两种情况：一是象《雪落在中国的土地上》这样，在具体描绘的基础上，进行直接抒情和引申。当诗人反复地描写了雪夜的苦寒和困顿之后，接着写道：“中国，／我的在没有灯光的晚上／所写的无力的诗句／能给你些许的温暖么？”情由景生，情景相衬，显得格外动人。二是象《刈草的孩子》、《旷野》等，它们主要依靠画面本身来表现，因为诗人原是画家，他对客观事物不仅有诗人的敏感，而且还是画家的眼光。如《刈草的孩子》主要是通过适当的构图来表现的。夕阳映照草原的远景，孩子劳动的中景和前景的竹篓与草堆，在这幅多层次的油画中，就是用壮丽的背景来衬托高高的草堆，形成了一种特殊的构图，既表现了劳动的诗意，又突出了生活的沉重，流露了诗人丰富复杂的情感。而《旷野》则比较复杂，它除了注意构图和造型外，特别注意画面的色调。在艾青笔下的旷野，是“薄雾在迷蒙着”的旷野，诗人虽然也涂上许多色彩，有“灰黄”的道路，“乌暗”的田亩，“在广大的灰白里呈露出的／到处是一片土黄、暗赭，／与焦茶的颜色的混合”，还有“几畦萝卜、菜蔬”，“披着白霜”点缀着“稀疏的绿色”，同时对水、对山也都作了多色彩的描绘，这么众多的色彩和形象，却很少几笔亮色，所有描写都被统一在总的调子之中，被迷蒙的薄雾染上一层阴郁灰暗的色彩，以此来突出旷野的“平凡、单调、简陋”，“静止、寒冷，而显得寂寞……”真实地表现了广大农村的“寒冷与饥饿”。诗人用画家的眼光，发现了生活与感情的色调，重笔浓彩，淋漓尽致，写得印象极强，感人至深。
艾青用象征手法写的诗篇，除了形象具体，寓意明确这两个特点以外，还追求形象单纯和寓意丰富相统一的风格。如《我爱这土地》：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑喉咙歌唱！
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面。
诗里的形象是统一的，单纯的，通过象征形象——鸟来表达自己对大地的爱，而对于鸟的歌声的内容又作了多方面的抒写，一是“被暴风雨所打击着的土地”象征侵略者和反动势力的凶暴、强大，及对祖国摧残的沉重。二是“悲愤的河流”和“激怒的风”，表现了人民悲愤的反抗和激怒的呼吼犹如浪涛汹涌，狂风怒号。最后又用“无比温柔的黎明”，象征着光明的充满向往的未来。一连串的象征性的意象，表现出了多么丰富而又充满联想的内容！要不是采用象征手法是很难达到这种言简意赅，以一当十的效果的。
如我们非常熟悉的《大堰河——我的保姆》中这些诗行：
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；
在你搭好了灶火之后，
在你拍去了围裙上的炭灰之后，
在你尝到饭已煮熟了之后，
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，
在你补好了儿子们�