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音了，一起潜入海底，消失在茫茫黑暗中。这些好奇的女神是为了稍微看一看凡人的作品才
出现在她们隐蔽所的门口的，而凡人却无法走近。在所有这些隐蔽所中最负盛名的是盖尔芒
特亲王夫人名下的正厅包厢，那块半明半暗的大礁岩。
盖尔芒特亲王夫人俨然是一位伟大的仙女，从远处主持众仙女的娱乐活动。她故意退缩
在后，坐在侧面的长沙发椅上，鲜红夺目的长沙发犹如露出海面的红珊瑚岩礁。旁边有一道
巨大的玻璃反光，大概是一面镜子，好似一束光线射在晶莹夺目的水面上形成的切面，垂
直，暗淡，流动。一朵硕大的白花，毛绒绒的象翅膀，从亲王夫人的额头沿着脸颊的一边垂
下，似羽毛，似花冠，又似海花，妖艳，轻柔，生机勃勃，情意绵绵，随脸颊的曲线波动，
遮住了半个脸蛋，象一枚肉色的翠鸟蛋，藏在柔软的窝里。亲王夫人头上的发网直垂眉际，
继而又在下面的喉部复现，是用南半球的一些海洋上捕捉到的白贝壳做成的，点缀着一颗颗
珍珠，犹如一件刚刚浮出波涛的海上镶嵌画，不时地沉入黑暗中。即使在黑暗中，亲王夫人
那双晶莹闪光的眸子仍然表明她的存在。她天香国色，美貌绝伦，尽管在半明半暗中的少女
一个个花容月貌，秀色可餐，却难以同她媲美争辉。她的美不单单表现在她的肉体上，即她
的颈背、肩膀、胳膊和腰部。她那妙不可言、引人入胜的身段线条是无数看不见的线条的准
确和必然的出发点，这些看不见的线条从公主周围四散展开，犹如一尊理想的塑像在半明半
暗中投下的光谱，光怪陆离，使人幻觉丛生，想入非非。
“那是盖尔芒特亲王夫人，”我的邻座对同她一起来的先生说，故意把“亲”字拉长，
使这一称呼显得滑稽可笑。“她满身都是珠宝。我想，要是我有这么多珠宝，我绝不会象她
那样摆阔。我认为那有失体统。”
然而，那些到处打听有谁来看戏的人，一旦认出亲王夫人，就会感到美的宝座非她莫
属。的确，象卢森堡公爵夫人，德·莫里安瓦尔夫人，德·圣德费尔特夫人以及其他一些贵
妇人，她们的面部特征是，一张兔唇和一个大红鼻子离得很近，或者上唇又细又密的汗毛和
满脸皱纹难解难分。再说，这些特征已经够迷人的了，因为它们虽然象一个签名一样只有约
定的价值，却能使人读到这个大名时肃然起敬；不仅如此，它们最终会使人相信，长相丑陋
乃是贵族特有的一大标志。一个名门贵妇，她的脸只要能显出尊贵就行，美不美倒无所谓。
但是，有如某些画家，他们在画布下端不是署上自己的名姓，而是画上一个美丽的图案，一
只蝴蝶，一只蜥蜴，，或是一朵花；同样，盖尔芒特亲王夫人也在她的包厢的一角藏下了一
个美妙的躯体和一张动人的脸蛋，以此表明美也许是最高贵的签名。因为盖尔芒特亲王夫人
带到剧院来的，都是她生活圈里的人，她的光临，在那些崇拜贵族的人眼里，无疑最有力地
证明了她的包厢所展示的画图具有雄辩的真实性。这个包厢展现了亲王夫人在她慕尼黑和巴
黎府邸中那与众不同的生活画面的一个侧影。
我们的想象力好比一个出了故障的手摇风琴，弹出的调子总跟指定的乐曲不一样。每当
我听到有人谈起盖尔芒特—巴维埃尔公主，总会联想到十六世纪的某些作品。现在她就在我
面前，正在请一个穿燕尾服的胖男人吃冰糖果点，因此，我必须竭力摆脱她在我身上引起的
这些联想。诚然，我还不能由此得出结论，说她和她的客人同旁人没有两样。我深深懂得，
他们在这里所做的一切，不过是逢场作戏；为了拉开他们真实生活的序幕（当然，他们生活
中的最重要的一幕并不在这里演出），他们约好按照他们的礼节行事，而我对他们这套礼节
却一窍不通。他们一个佯装请吃糖果，一个佯装拒绝。这样的举动毫无意义，是事先规定好
了的，就象舞蹈演员的舞步，时而踮起足尖，时而围着一条披肩旋转。谁知道呢？说不定女
神在递糖果的时候，会以揶揄的口吻说：“您要糖吗？”因为我看见她在微笑。可是，这与
我有什么关系？我似乎觉得，这句话由一个女神向一个半人半神说出来，虽然故意冷淡生
硬，具有梅里美①或梅拉克②笔下的风格，却高雅优美，令人回味无穷。而那个半人半神，
心里非常清楚他们两人所要概括的崇高的思想究竟是什么，因为他们就要重温他们真实的生
活。他顺应这场游戏的规则，以同样神秘而狡黠的语气说：“是的，我很想要一颗樱桃。”
我仿佛在凝神聆听这场对话，听得津津有味，就象在聆听《一位舞台新秀的丈夫》③中的一
场。这出歌剧缺少我所熟悉的诗意和深奥的见地，而我设想梅拉克是完全有能力使他的剧作
充满诗意和深奥的见地的，不过，我认为没有这些东西反倒显得优雅，一种传统的优雅，因
而也就更为神秘，对人更有启迪。
①梅里美（1803—1870），法国作家。写有戏剧集、诗集和小说，尤以中短篇小说著称。
②梅拉克（1813—1897），法国剧作家，著有多部滑稽歌剧。
③法国剧作家梅拉克的作品。
“那个胖子是加朗西侯爵。”我的邻座装出很知情的样子说，后头人嘁嘁喳喳议论的名
字，他没有听见。
巴朗西伯爵伸长脖子，侧着脸，滴溜滚圆的大眼睛贴在单片眼镜的镜片上，在透明的黑
暗中徐徐移动。他似乎目无池座里的观众，活似玻璃鱼缸中的一条鱼，在里面游来游去，对
前来参观的好奇的观众视若不见。他时而停步不前，浑身披着苔藓，喘着气，令人起敬；而
观众却说不出他是否无恙，是在睡觉，还是在游动，或者在产卵，或者勉强在呼吸。我对他
羡慕极了，谁也没有象他那样使我羡慕过：因为我一看便知道，他是这个包厢的常客，亲王
夫人给他递糖时，他神态冷漠，爱理不理。于是，亲王夫人用她那双钻石雕琢成的美丽的眸
子向他瞥了一眼。每逢她这样瞧人时，智慧和友谊会使她那美丽的眼睛变成一汪秋水；但当
它们静止时，它们的美就变成了纯物质的东西，只会发射出矿物的光辉，如果反射作用使它
们稍为移动一下，它们就会迸发出一条垂直的非人所有的灿烂光焰，把整个池座映得通红。
可是贝玛演出的那幕《费德尔》即将开始，亲王夫人向包厢的头一排走来。这时候，她仿佛
象演员登场似的，随着她经过的光区不同，我看见她的首饰不仅改变了色彩，而且改变了物
质。包厢干涸了，显露了，不再是海洋的世界了，公主也不再是海洋女神了。她头上裹着的
蓝白两色的缠巾，酷似身穿扎伊尔（也可能是奥罗泽马纳①）戏装的出色的悲剧演员。她在
第一排坐了下来。我看见那个温暖的翠鸟窝，好似天国的一只大鸟，软绵绵、毛茸茸的，灿
烂夺目，温情脉脉地保护着她那白里透红的脸蛋。
①扎伊尔是十八世纪法国作家伏尔泰的悲剧作品《扎伊尔》中的女主人公，奥罗泽
马纳是剧中的男主人公。该剧通过一个爱情悲剧对宗教偏见提出了强烈的控诉。
这时候，来了一个女人，我的视线离开盖尔芒特亲王夫人的包厢，向她投去。我见她身
材矮小，衣冠不正，相貌奇丑，但目光炯炯有神。她同随行的两个青年男子在离我几步远的
地方坐了下来。接着，帷幕拉开了。我不无忧伤地发现，我从前那种对戏剧艺术，对拉贝玛
的好感，已经荡然无存。曾记得，为了不放过她这个踏遍天涯海角我也要去瞻望的奇才，我
聚精会神，专心致志，有如天文学家即将安装在非洲和安的列斯群岛的用来精确观察彗星或
日蚀的敏感的仪器；我担心会出现一片乌云，比如说演员状态不佳，观众席上发生意外，致
使演出不能发挥最高水平；假如我去的剧院不是那个把她奉若神明的剧院，我就会觉得不是
在最好的条件下看戏，而在那个剧院里，我会觉得，那些她亲口点名要的戴着白石竹花的舞
台监督，那个位于坐满衣冠不正观众的池座上方正厅包厢的底部建筑，那些出售刊登着她剧
照的节目表的女引座员，广场中心花园里的栗树，所有这些，仍然是她在小小的红帷幕下登
场的组成部分，尽管是次要部分。它们似乎是我当时感想的不可分离的伙伴和心腹。那时
候，《费德尔》中“吐露爱情”那场戏以及拉贝玛本人，对我几乎是一种绝对的存在。他们
远离常人的生活实践，靠他们自己就能存在；我必须接近他们，尽我所能地深刻了解他们。
然而，我睁大眼睛，敞开心灵，也只能吸取极少一点儿东西。可我感到生活是多么美好！我
本人的生活虽然微不足道，但这无关紧要，就象穿衣和准备出门，不过是小事一桩。因为在
更远的地方，绝对地存在着《费德尔》以及贝玛念台词的腔调。这些更为牢固的真实，人们
很难接近它们，也不可能把它们全部掌握。我整日幻想着有尽善尽美的戏剧艺术，就象一节
不断充电的电池；倘若有人把我白天或黑夜任何一个时刻的思想进行分析，就能从我的梦想
中抽出大量的样品。可是现在，这一切成了一座小山，远看似乎和青天合而为一，近看普普
通通，它们离开了绝对世界，变得和其它事物——我生活在其中并为我所熟悉的事物——毫
无二致，演员们也不比我熟识的人高明。他们尽最大的努力吟诵《费德尔》的诗句，而这些
诗句也不再是超凡的、个别的和与众不同的了，而是一些或多或少地获得了成功的诗句，准
备回到法国诗的无垠的物质中去，加入它们的阵营。尤其因为我梦寐以求的事物已不复存
在，我就更感到气馁。然而，我那喜欢环绕一件事物进行无穷遐想的禀性却依然存在，虽然
年复一年有所改变，但还会导致我一时冲动而不顾及危险。一天晚上，我抱病前往一座城
堡，去看埃尔斯蒂尔的一幅画作和中世纪的挂毯。这一晚和我将动身前往威尼斯的那一天，
和我去看贝玛演出或动身前往巴尔贝克海滩的那一天多么相似，我预感到我现在为之作出牺
牲的物品，不消多久就会使我兴味索然，我可以从这张画和这些挂毯旁边经过而不向它们扫
一眼，尽管当时我为了这些挂毯而常常夜不成寐，忍受着无限的病痛。我为之作出牺牲的物
品是不稳定的，我从中感觉到了我的努力也是徒劳，我的牺牲大得我真不敢相信，就象那些
神经衰弱症患者，当有人提醒他们累了，他们反会觉得疲劳增加了一倍。目前，我的梦想使
一切可能与这梦想有关的东西都变得令人心醉神迷。甚至我在我的肉欲中，在这总是朝着一
定的方向、集中在同一个梦想周围的最强烈的肉欲中，也能辨认出一个主导思想，我可以为
它献出自己的生命。这个思想的核心就是尽善尽美。从前，在贡布雷，每当我下午在花园里
读书的时候，我的主导思想也是这个尽善尽美。
我对阿里西、伊斯梅尔和希波吕托斯①在道白和动作中表现的柔情或愤怒是否用得恰到
好处，不再象从前那样宽容了。倒不是因为这些演员——还是那些人——不如过去聪明，不
能象过去那样时而使他们的声音抑扬顿挫，温柔感人，或者故意模棱两可，含糊其词；时而
使他们的动作带有浓厚的悲剧色彩，或者流露出向人哀求的痛苦。他们的语调对声音下命
令：“你要轻柔些，要唱得象夜莺那样婉转缠绵，娓娓动听。”或者相反：“你现在必须大
发雷霆。”于是，语调扑向声音，试图用暴力将它战胜。可是声音奋力反抗，我行我素，顽
固不化地维持自然的声音；它物质上的缺陷和魅力，它日常的粗俗或矫饰一仍其旧，丝毫未
变，只展示了一整套声学现象或社会现象，朗诵的诗句内含的感情对它没有产生丝毫影响。
①阿里西、伊斯梅尔和希波吕托斯都是拉辛的悲剧《费德尔》的剧中人物。
同样，这几位演员的动作也对他们的手臂和无袖长袍下达命令：你们要英姿勃勃。”可
是，不听使唤的上肢仍然让一块对角色全然无知的二头肌在肩膀和肘之间神气活现；它们一
如既往，继续表演平淡无奇的日常生活，不去揭示拉辛诗句的细腻感情，而只是显示出肌肉
之间的联系；有褶皱的宽大衣袍被它们举起，继而沿着垂直的方向落下，唯有令人乏味的织
物的柔软性在同自由落体定律争个高低。就在此刻，坐在我旁边的那个矮个子太太大声嚷了