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出，“《似水年华》写的是一个非常神经质和过分地受溺爱的孩子缓慢成长的过程，他渐渐
地意识到自己和周围人们的存在。”总的说，这是一部回忆录式的自传体的小说，从作者自
己的童年生活开始，一直写到他晚年的心情。他三十多岁由于严重的哮喘与气管炎，怕见阳
光，怕吹风，把自己囚禁在斗室中，白天绝对不出门，也尽量少接见来访者，实际上从那时
起，他已经与世隔绝。《似水年华》，这是一个自愿活埋在坟墓中的人，在寂静的坟墓中回
想生前种种经历与感受的抒情记录。
在拉封·蓬比亚尼出版社出版的著名《作家辞典》中，写普鲁斯特评传的乔治·卡都衣
是这样给《似水年华》作者下定义的：“他对于遗忘猛烈反抗；这种为了生活在时间的绝对
性中而进行的狂然与不懈的努力，就是《重现的时光》主要意义。”《重现的时光》是《似
水年华》最后一卷的标题，是全部小说画龙点睛之所在。哪一个伟大的真正的艺术家，不用
自己的血肉，自己的灵魂来创作使自己毕生事业可以传之后世的作品呢？一言以蔽之，艺术
不是别的，而是对生命热烈的爱之表现。艺术作品不是别的，“美”不是别的，而是引起观
赏者对生命热爱的一种手段。关于这一点，《似水年华》不是表现得很彻底，很动人吗？
阿纳多尔·法朗士（1844—1924）①是普鲁斯特在文学界的长辈和好友，对文坛上初露
头角的普鲁斯特曾经起扶持作用。法朗士把普鲁斯特的小说比作温室中培养的花朵，象兰花
一样，有“病态”的美。可是突然间，“诗人（指普鲁斯特）射出一支箭，能穿透你的思想
和秘密愿望。”这是指出小说家普鲁斯特的艺术手法和思想深度，决非一般泛泛之辈可
比。
①《似水年华》提到的作家贝戈特，就是影射法朗士的。
有二十世纪蒙田之称的哲学家、随笔家阿兰（1868—1951），认为普鲁斯特从不直接描
写一件客观事物，总是通过另一事物的反映来突出这一事物。普鲁斯特一贯通过自己的感觉
表现客观世界。他认为对绝对客观世界的研究是科学家该做的工作，文学家只能老老实实反
映他自己感觉到的事物，这是最真实的表现方式。所以评论家莫理斯·萨克斯（1906—
1945）说普鲁斯特是“奇怪的孩子”，“他有一个成人所具有的人生经验，和一个十岁儿童
的心灵。”
一个深于世故的人可以成为事业家，政治家，可是成不了真正的艺术家。哪怕老态龙钟
的艺术家，往往也保持着一颗比较天真的心，甚至带几分稚气。普鲁斯特就是这类人。在他
晚年，离去世不久的日子里，他还津津有味回想在贡布雷的别墅中，早晨起来喝一杯泡着
“玛德莱娜”①的热茶，使他尝到毕生难忘的美味。这种对往事亲切而多情的回味，是他创
作《似水年华》的主要线索。这种情趣，读者在巴尔扎克的《人间喜剧》中是找不到的。评
论家把《似水年华》和《人间喜剧》相比，发现有许多相似之处，比如人物众多，主要人物
描写得栩栩如生，等等。但是《似水年华》和《人间喜剧》之间有明显的区别，那就是巴尔
扎克着重于从事物的外部现象观察世界、描写世界；普鲁斯特则刻意突出内部世界，增加小
说的画面的深度与立体感。这两位天才小说家表现客观现实世界的目的是一致的，然而他们
观察与描写的角度往往不同。仅就这一点，《似水年华》与《人间喜剧》相比，显出早期的
现代派艺术倾向，使《似水年华》成为二十世纪小说的先驱，与十九世纪小说的典型特点有
很明显的分歧。
《似水年华》另一个艺术特点是“我”与“非我”的界限不是绝对不可逾越的。普鲁斯
特曾经给友人写信时说：“我决定写这样一部小说，这小说中有一位‘先生’，他到处自称
‘我’，我如何如何”这位“先生”就是作者自己，这是无疑的。这么说，《似水年
华》是一部自传体的小说吗？不完全是。小说贡彻始终的线索是“我”，但作者常常把
“我”放在一边，用很长的篇幅写别人。正如哲学家阿兰指出，《似水年华》的作者要写
“此物”时，必先写“彼物”对“此物”的反映。世界上没有不是彼此联系着的事物。没有
绝对的“有我”，也没有绝对的“无我”。在这里，又可以指出《似水年华”的艺术手法与
《人间喜剧》不同之处。巴尔扎克着重写“物”，这是众所周知的。巴尔扎克把作为他叙述
故事的“物”的背景描写得仔细周全，凡是小说人物的住屋、屋子里的木器家具、人物的财
产、现金帐目等等，巨细无遗，令人叹绝。可是巴尔扎克从来不写自然的背景，不写山水草
木；也不写活的背景，也就是说，不写小说主人翁周围的其他活人。好象他心目中只有高老
头、葛朗代等主要人物，把主要人物的形象塑造得非常深刻、生动。至于次要的人物，往往
一笔带过，决不多费笔罢。其实巴尔扎克心中只有一个“钱”字。他写“物”也为了写
“钱”，通过对房屋家具的描写，说明这些东西大概值多少钱，因此可以估计出有关人物的
财产情况。普鲁斯特和巴尔扎克完全不同。《似水年华》主要写人，写小说中的主角，这是
没有问题的，但也写作为陪衬的人物，而有时写得很仔细，比方他写家中的老女仆弗朗索瓦
丝，一个农村出身的朴实妇女，头脑中充满农民的成见与迷信。这位老女仆在主人家已经服
务了多年，主仆之间建立了感情关系。女主人很信赖她，喜欢她，往往拿弗朗索瓦丝的农民
思想，天真和迷信的言论开玩笑，增加了小说的人情味。普鲁斯特有时也描写居室和室内的
陈设，但都是一笔带过，简略而不烦琐；有时也写居室外面的庭园，甚至大门外的街巷，以
及郊外的田野山川。这一切，都增加小说的人间气息，反映小说中的“我”的艺术家性格，
诗人的敏感，以及他对生活的热爱。这一切可能使我国读者联想起曹雪芹不但精心描写了大
观园中的主要人物，十二金钗，也写了几个有代表性的丫环，同时也以诗人之笔描写了大观
园中的亭台楼阁，曲水回廊，琼林玉树，使人感到亲切浓郁的人间气息。《似水年华》第五
卷《女囚》中，作者不惜大费笔墨，详细描写巴黎闹市上的各种声音，这是《人间喜剧》的
作者无论如何想不到的。请问：到底是谁的“人间”味更浓厚呢？
①用面粉，鸡蛋和牛奶做成的糕饼。
作为回忆录式的自传体小说，《似水年华》和一般的回忆录以及一般的自传小说都有所
不同。这不是一部普通的回忆录。作者对回忆的概念，对于时间的概念都与众不同。他把今
昔两个时间概念融合起来，形成特殊的回忆方式。比如他在儿童时期早晨喝一杯热茶，把一
块俗名“玛德莱娜”的甜点心泡在热茶里，一边喝茶，同时吃点心，他觉得其味无穷。等到
他写《似水年华》的最后一卷《重现的时光》时，他重新提起这件事，好象回到二十多年前
的儿童时代，把当时的生活环境和身边的人物都想起来了，好象“昔”就是“今”，“今”
就是“昔”，“今”与“昔”结合，形成真正的生活。所谓时间，实际上是指生命延续。
“延续”一词是柏格森哲学的重要术语①，所谓生命，就是延续与记忆②。如果没有记忆，
思想中就没有“昔”的概念。没有“昔”也就没有“今”，“今”“昔”两个概念是相对而
言的。没有“昔”与“今”的结合，就没有延续的概念，也就没有生命。所以有人说，普鲁
斯特生命的最后十五六年是关在斗室中度过的，他把窗帘都掩上，室中无光，白昼点灯，他
的时钟与我们的时钟不同，我们的时钟上的指针是向前走的，他的时钟的指针是向后退的。
他愈活愈年轻，复得了失去的时光，创造了断的生命。
《似水年华》和传统的小说不同，它虽然有一个中心人物“我”，但没有贯彻始终的中
心情节。只有回忆，没有情节。这是普鲁斯特对于法国小说的创新，但不是为创新而创新，
而是为了表现他对于生命的特殊感受而创造的新艺术手法。
①“延续”，法语Laduree。
②柏格森的一部重要论著；《物质与记忆》发表于1897年。
笔者浅学寡识，不敢说世界各国的小说自从产生以来，毫无例外，必然是以故事情节为
主体。但是在我国和法国文学史上，似乎可以肯定在二十世纪以前，并无不以情节为主体的
小说。所以没有主要情节的小说《似水年华》是大胆的艺术尝试。本世纪五十年代法国文坛
上出现了新小说派，引起国际间广泛注意。新小说派作品的共同特点之一就是没有主要情
节，只有支支节节的叙述。论者认为新小说派受了《似水年华》的启发。据笔者见到的材料
中，新小说派作家并没有自称受普鲁斯特的影响。他们公然宣称反对法国传统小说的艺术模
式，尤其是指名反对巴尔扎克的艺术路线，而这种反对的主要表现在于取消作为小说骨干的
主要情节。由此可见，新小说派为创新而创新，所以和《似水年华》没有主要情节不能混为
一谈。《似水年华》的创新是内容决定形式，由于作者心中酝酿新的内容，所以自然而然用
新的形式来表现。
事实说明意图，客观效果说明动机。事实是风靡于五六十年代法国文坛的新小说派始终
没有产生过一部有价值有分量的杰作。新小说派哗众取宠，喧闹一时，却没有创作过一部能
与《红与墨》，《包法利夫人》之类的十九世纪小说名著媲美的作品，也没有产生过一部具
有《似水年华》的艺术水平的作品。而七卷本的巨型小说《似水年华》在陆续出版过程中，
它的清新的艺术风格，已经赢得当时重要评论家的同声赞美。作家A·纪德（1869—1951）
在他的当代文学评论集《偶感集》①中写道：“普鲁斯特的文章是我所见过的最艺术的文
章。艺术一词如果出于龚古尔兄弟②之口，使我觉得可厌。但是我一想列普鲁斯特，对于艺
术一词就毫不反感了。”又说：“我在普鲁斯特的文章风格中寻找缺点而不可得。我寻找在
风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具
备并非先后轮流出现的优点，而是一齐出现的。他的风格灵活生动，令人诧异。任何另
一种风格，和普鲁斯特的风格相比，都显得黯然失色，矫揉造作，缺乏生气。”按说纪德是
比较保守的资产阶级作家，以骄傲出名，他不屑读罗曼·罗兰的作品，曾经斥责罗曼·罗兰
“没有风格”。纪德平时轻易不恭维人，为什么他对普鲁斯特赞不绝口呢？这也是“令人诧
异”的。当然，纪德夸奖普鲁斯特的作品艺术性强，并不直接联系到有没有主要情节这个问
题。但是纪德的艺术观是保守的，而传统的法国小说向来以主要情节为骨干。《似水年华》
舍弃了主要情节的结构，没有引起纪德的反感，反而大受赞赏，可见小说去掉主要情节并没
有损失其艺术魅力。在这方面，《似水年华》的艺术创新是成功的。顺便指出，纪德自己于
1925年发表长篇小说《赝币犯》，也放弃一部小说中由一个主要情节贯彻始终的传统结
构，而同时用几个情节并驾齐驱。只听人们说《赝币犯》新奇，却从来没有人说过《赝币
犯》艺术美。这就从反面证明有没有主要情节与作品的艺术质量之高低优劣没有必然的联
系。所以有必要从别的方面寻找《似水年华》的艺术价值受人肯定的理由。
①《偶感集》于1924年由巴黎伽里玛出版社出版。
②兄弟二人。兄，埃德蒙·龚古尔（1822—1896），弟，儒尔·龚古尔（1830—
1870），两人共同署名，发表小说多种。
法国评伦家高度评价《似水年华》的艺术水平者不止纪德一人。本文不可能一一列举，
只能略述数例。
法国著名传记文学家兼评论家A·莫罗亚（1885—1967）在1954年巴黎伽里玛出版社
出版的《七星丛书》本的《似水年华》序言中写道：“一九○○年至一九五○年这五十年
中，除了《似水年华》之外，没有别的值得永志不忘的小说巨著。不仅由于普鲁斯特的作品
和巴尔扎克的作品一样篇帙浩繁，因为也有人写过十五卷甚至二十卷的巨型小说，而且有时
也写得文采动人，然而他们并不给我们发现‘新大陆’或包罗万象的感觉。这些作家满足�